Robert Walser y Carlos Fortea en Radio Clásica.

Estoy en la oficina. Escucho Radio Clásica de fondo. Viana, el locutor de Los raros, entrevista a alguien. A saltos escucho nombrar a Robert Walser –bajo una pronunciación que apenas reconozco. Es la presentación del concierto perteneciente al ciclo Paul Klee  de la Fundación March. El entrevistado es Carlos Fortea, traductor al castellano de El paseo, de Robert Walser. De Carlos Fortea tengo una traducción de Thomas Bernhard, Los comebarato, el libro incluye una interesante presentación a la obra del austriaco a cargo del propio Fortea. Viana le pregunta sobre los valedores de Walser. Fortea saca a relucir el nombre de Kafka, finalmente también oigo el de Vila Matas. Fortea explica con satisfacción cómo desde el año 1996 se han publicado 10 ediciones de El paseo. También se sorprende cuando cada año le comunican en la editorial que 1000 nuevos lectores han comprado el libro. Entrevistador y entrevistado reflexionan sobre esa figura desconocida cuya obra parece ir transmitiéndose de boca en boca. No me entero de la relación existente entre Paul Klee y Robert Walser. Salvo que ambos eran suizos y coétaneos no se me ocurre otra cosa. Viana dice en un momento de la entrevista que Paul Klee dijo que el dibujo era una línea que salía a pasear, de ahí enlazan con El paseo de Walser. Más tarde leo en la referencia de Sueños. Prosa de la época de Biel, editado por Siruela, esta cita de Susan Sontag: "Robert Walser es un escritor fundamental. Un Paul Klee en prosa, delicado, astuto, obsesionado. Un miniaturista que reivindica lo antiheroico, lo humilde, lo pequeño. Sus virtudes son las del arte más maduro, más civilizado. Es en verdad un escritor maravilloso, desgarrador". También doy con la existencia de un ensayo de Tamara S. Evans titulado "A Paul Klee in Prose: Design, Space and Time in the Work of Robert Walser". Me pregunto a quién se le habrá ocurrido primero esta comparación, si a Sontag o a Evans. Para finalizar la entrevista, Fortea lee el comienzo de El paseo. Viana,como despedida, lee unas elogiosas palabras -algo relamidas- hacia a Walser de Hesse y Canetti. El programa del concierto incluye obras de Schulhoff, Beethoven, Janácek, Narbuitaté, Elliott Carter, Haydn y Miroslav Martinú.

Grigoriev y Nekrassov a las 3 de la mañana.

"Estimada Frau Milena:

            Ante todo, y para que usted no lo deduzca contra mi volun­tad de esta carta, le diré que desde hace quince días padezco de un creciente insomnio. Por principio, no lo tomo a la tremenda; estas rachas van y vienen y siempre tienen sus causas (según Baedecker, puede deberse incluso a los aires de Merano, cosa que me parece ridícula), más de las que necesitan, aunque tales causas no siempre sean visibles. Pero lo cierto es que los perio­dos de insomnio lo vuelven a uno pesado como un tronco y, al mismo tiempo, inquieto como una bestia salvaje.

            Sin embargo, tengo una satisfacción. Usted ha dormido bien, todavía con un sueño "extraño", todavía como "perpleja"; pero ha dormido bien. De modo que cuando el sueño pase junto a mí por la noche, sin detenerse, sabré cuál es su camino y lo acepta­ré. Por otra parte sería muy tonto rebelarse, porque el sueño es la criatura más inocente y el hombre insomne, la más culpable.

            Y a este hombre insomne le hace usted llegar su agradecimiento en la última carta. Si un extraño, totalmente ajeno a la situa­ción, leyera esa carta, pensaría: "¡Qué, hombre! ¡En este caso, pa­rece haber movido montañas!" Y mientras tanto ese hombre no ha hecho nada, no ha movido un dedo (a no ser para escribir), se nutre con leche y cosas buenas, sin ver siempre (aunque sí a menudo) ante él "té y manzanas", y deja que las cosas sigan su camino y que las montañas permanezcan en su lugar. ¿Conoce usted la historia del primer éxito de Dostoievski? Es una historia que resume muchas cosas y que yo cito por comodidad, porque gira en torno a un gran nombre; pero tendría el mismo significado si fuese una historia del vecino o de alguien más próximo aún. Por otra parte, ya sólo la recuerdo en forma vaga; hasta los nombres casi se me han borrado. Cuando Dostoieyski escribió su primera novela Pobres gentes, vivía con un lite­rato amigo suyo, un tal Grigoriev. Éste vio durante meses muchas hojas escritas sobre la mesa, pero Dostoievski sólo le entregó el manuscrito cuando la novela estuvo concluida. Grigoriev la leyó, quedó deslumbrado y sin decir nada a su amigo se la llevó al entonces célebre crítico Nekrassov. A las tres de la mañana llamaron a la puerta de Dostoievski. Eran Grigoriev y Nekrassov. Entraron a la habitación, abrazaron y besaron a D. Nekrassov -quien hasta ese momento no lo cono­cía- lo llamó esperanza de Rusia, y pasaron una o dos horas hablando, sobre todo de la novela. Se separaron al amanecer. Dostoievski, quien siempre se refirió a esa noche como a la más feliz de su vida, se asomó a la ventana y los siguió con la mirada. Luego, sin poderse contener, se echó a llorar. Su sentimiento básico, que él ha descrito ya no recuerdo dónde, era: "¡Qué gente maravillosa! ¡Qué buenos y nobles son! ¡Y cuán ruin soy yo! ¡Si ellos pudieran ver dentro de mí! Si yo se lo dijera, no me creerían." La afirmación de que Dostoievski se propuso emu­larlos es sólo una rúbrica final, un adorno, esa palabra que es preciso brindar a la invencible juventud. Ya no forma parte de la historia; ésta ya ha llegado a su fin. ¿Capta usted, mi querida Milena, el significado oculto de esta historia, su aspecto inac­cesible a la razón? A mi juicio, es el siguiente: en la medida en que se puede generalizar sobre estas cosas, Grigoriev y Nekrassov no eran, por cierto, más nobles que Dostoievski. Pero ahora dejemos la visión panorámica que tampoco D. exigió aquella noche y que de nada sirve en el caso individual. Escu­che sólo a Dostoievski y se convencerá de que Gr. y N. eran realmente maravillosos y D. impuro e infinitamente ruin, que nunca alcanzaría, ni por lejos, la grandeza de Gr. y N., y que jamás podría recompensarles el enorme e inmerecido servicio que le habían prestado. Uno los ve literalmente desde la venta­na, mientras se alejan y sugieren así su inaccesibilidad.

Lo lamentable es que el significado de la historia se ve desdi­bujado por el gran nombre de Dostoievski. ¿A dónde me ha llevado mi insomnio? Sin duda a nada que no se base en las mejores intenciones.

Suyo. Franz K." 

Mayorga y los críticos.

Ya sé que las casualidades no existen -metafísicamente-, pero ¿cómo llamar a que hace una semana tropezara con una crítica de una ópera de un autor checo desconocido cuyo nombre guardaba siniestras concomitancias con mi pseudónimo -¡Kovarovic!- y que en el transcurso de dicha crítica saliera a relucir el nombre de Max Brod como traductor de una ópera de Janácek precisamente en los días en que yo andaba enfrascado en la elaboración -redacción, destrucción, redacción, destrucción, ya saben- de un artículo sobre un episodio trascendental para la historia de la literatura sucedido entre Kafka y Max Brod? Es más ¿cómo llamar al hecho de que yo cogiera hace cuatro horas un número al azar de una revista cultural de entre una montaña de revistas culturales para releerla -es una actividad que me gusta hacer porque descubro cosas que me han pasado desapercibididas en su día, así leo y releo una y otra vez las mismas revistas durante años-, y que encuentre una interesante entrevista al dramaturgo Juan Mayorga justo días después de haber visto por primera vez su nombre en los créditos de la peli de Francois Ozon En la casa en cuya obra de Mayorga El chico de la última fila está basada, sobre todo cuando todo el mundo sabe que nadie lee los títulos de crédito y que esos mismos títulos de crédito se veían muy pequeños y distorsionados?
Sea como sea, Mayorga, frente al decorado de su última obra, Si supiera cantar me salvaría (El crítico), responde a algunas preguntas de un crítico como, por ejemplo, para qué sirve un autor teatral y para qué un crítico, a lo que Mayorga dice que necesitamos el arte para interrogar la vida y para ... (bla, bla), es decir, un montón de vaguedades, de forma que se olvida de contestar a la segunda parte de la cuestión, es decir, para qué sirve un crítico, cosa que no parece importar al entrevistador, quien simplemente ha acudido allí a hacer su trabajo y no para pasar a la historia del periodismo. Luego dice Mayorga que lo importante no es si el crítico lleva o no razón sino que pueda desvelar aspectos de la obra que el propio autor desconoce, y pone como ejemplo los comentarios de Benjamin sobre Las afinidades electivas de Goethe -me pregunto si Mayorga está comparándose con Goethe pero enseguida descarto esa idea-, y entonces recuerdo que Walter Benjamin criticó a unos críticos que criticaban a Max Brod, pero decido no pensar más en casualidades y mucho menos en críticos que critican a otros críticos, propósito que, como se verá, me resultará imposible mantener. La parte más entretenida de la entrevista es cuando Mayorga reconoce algunas malas críticas que ha sufrido, así cuenta cómo escuchó casualmente a un hombre decir a sus espaldas al acabar una función: "¡Pagar por ver esto!", cosa que le hizo mucha gracia al señor Mayorga -al menos eso quiere hacernos creer-, tan ocurrente y ditirámbica le pareció a Mayorga la expresión del señor anónimo que la pensó seriamente como título de una futura obra -una futura obra cuya trama no explica pero de la que sospechamos podría tratar de cualquier cosa. Habla de una rumana -acabo de descubrir a Cartarescu pero esto tampoco es casualidad- que escribió: "Esta obra no merecía haber sido representada, no merecía haber sido traducida, no merecía haber sido escrita." Ante lo que Mayorga no tiene nada que decir pero que en mí despierta la siguiente reflexión: ¿merecía al menos ser criticada? Sin embargo la que más gracia le hizo a Mayorga fue una inglesa: "En el programa de mano se nos informa que el autor es muy apreciado en su país. Confiemos en que todo se haya perdido en la traducción". También dice Mayorga que le gusta hacer una lectura crítica de las críticas, lo que está muy bien -en una entrada anterior, sobre un párrafo de Gracq, especulaba yo sobre la posible creación de un nuevo género literario, crítica de críticas, pero mi idea no caló en la sociedad y mucho menos en el mundo cultural-, aunque no precisa si esta práctica la lleva a cabo para separar las críticas malas de las buenas, para hacer montones porque sí, o para qué en realidad.

Max Brod, traductor de ópera.

Andaba buscando unas pegatinas para mi sobrino cuando encuentro -en una balda, encima de la colección de Drácula- unos olvidados boletines informativos del sello discográfico Diverdi. Cojo uno al azar para hojearlo, en concreto el nº66 de diciembre de 1998. Allí leo algunas críticas de discos, como las del vienés Ignaz Holzbauer, "figura crucial de los ambientes musicales de la Viena y el Mannheim de su tiempo", y de Ferdinand Ries, "nacido en Bonn quince años antes (de) Beethoven". En la página 22 me llama la atención un artículo titulado "La venganza recompensa a la envidia", escrito por Virila Mann acerca de la grabación en el sello Supraphon de la ópera Cabezas de perro, del checo Karel Kovarovic. Cuenta Mann cómo en 1904 Kovarovic rehusó estrenar la ópera Jenufa de Leos Janácek en el Teatro Nacional de Praga, relegando su representación a la ciudad de Brno y a "un eco público de ámbito regional". Parece que la confrontación entre los dos artistas provenía de una denostatoria crítica que hiciera Janácek de la primera ópera de Kovarovic, Los novios, publicada en Hubední Listy en enero de 1887.
Sobre Jenufa y Kovarovic continúa Mann: "Doce años después se avino a representarla en un predio teatral del río Vltava, intimando a Janácek a admitir su manipulación como un mal inevitable y el óbolo obligatorio del peaje praguense. Sometida la partitura a cortes, retoques, una reorquestación edulcorada y el trueque del final original por otro apotéosico y en canon, la dirigió el mismo Kovarovic el 26 de mayo de 1916 con un éxito inopinado que causó sensación en los medios musicales y propulsó el suceso y la difusión internacional de la obra, dando lugar al año siguiente a la edición vienesa con la traducción al alemán de Max Brod."

Un joven narrador praguense.

En una nota a pie de página de Franz Kafka: una biografía, de Klaus Wagenbach, en traducción de Joan Parra, se puede leer una noticia que daba el Prager Tageblatt el 6 de diciembre de 1915:

“STERNHEIM ENTREGA EL PREMIO FONTANE A UN JOVEN PRAGUENSE.

Carl Sternheim, cuya obra El candidato será estrenada próximamente en el teatro de la Wiener Volksbühne, ha recibido de manos del doctor Franz Blei, miembro del jurado de este año, el Premio Fontane por sus relatos Busekow, Napoleon y Schuhlin (publicados por la editorial Kurt Wolff, de Leipzig). El autor aceptó la distinción y cedió la suma que acompaña al premio al joven narrador praguense Franz Kafka, en señal de reconocimiento por sus relatos Contemplación, El fogonero y La transformación.”

Robert Walser-Zentrum. Entrada libre.

Junio 2011. Estoy en el Botanischer Garten der Universität Bern, junto al Aare. Por la mañana he visitado el Kuntsmuseum Bern. Aún impresionado por los paisajes alpinos de Kirchner y por el terror nocturno de Hodler, busco un banco solitario para abandonarme a mis ideas -un banco ideal para mis ideas, pienso. Al poco hay a mi lado dos parejas que parecen haberse encontrado fortuitamente en tan pintoresco lugar. Ah, las amistades, pienso -grotesco, pienso. En los auriculares suena What silence hides de los suizos Dreamshade, no oigo pues la conversación de estas personas -seguramente muy interesante y filosófica-, ni siquiera sé en qué idioma hablan, para mí tan sólo gesticulan y boquean en silencio -parecen masticar aire, me digo-, como si actuaran en una película muda. Yo soy Charlot, pienso. Dos canciones después se han marchado. Han dejado una nota de papel en el suelo. La miro un rato desde la distancia. No me interesan los papelitos abandonados, me digo. Minutos después la recojo del suelo. Leo "Robert Walser. Jakob von Gunten". Alguien ha debido pasar por el Robert Walser-Zentrum, ha escrito esta nota y luego la ha perdido, me digo. El Robert Walser-Zentrum abre los miércoles, de 13 a 17 horas. Está en la céntrica Marktgasse, en Berna, en el número 45. La entrada es libre.