Los emigrados, de W.G. Sebald

Los Emigrados.

Traducción de Teresa Ruiz Rosas.

La novela se divide en cuatro capítulos biográficos.

1. Doctor Henry Selwin, p.7;
2. Paul Bereyter, p.35;
3. Ambros Adelwarth, p.79;
4. Max Ferber, p.177 a 186.

En ellos el narrador (Sebald) recorre las vidas de estos emigrados a base de testimonios bien directos de los protagonistas (Bereyter, Ferber) bien de familiares o conocidos (con Lucy Landau para Bereyter), escritos en forma de diarios o memorias (las anotaciones de Luisa Lanzberg, la madre de Ferber, o la agenda ininteligible de Ambros Adelwarth, el tío abuelo de Sebald, que recuerda, ineludiblemente a los microgramas de Robert Walter), utilizando –cómo no- un archivo fotográfico –bien histórico o bien realizado por el propio Sebald en su particular viaje-, una prosa poética extraordinaria –incluso en los textos autobiográficos antes citados- y un afán de desvelar la verdad que incluso desde la confusión y a partir de algunas estructuras narrativas descompensadas –lugar común de la prosa sebaldiana y uno de sus máximos logros estilísticos- convierten este libro en un mosaico de sentimientos y sensaciones neurálgicos y emocionantes –y necesarios-.

Cuando me planteé la posibilidad de comentar este libro –es mi segunda lectura del mismo, la primera hace ya algunos años- me encontré con el gran incoveniente de que factores como eran la grandeza de la obra concebida –el propio narrador confiesa cómo el libro avanza con gran esfuerzo-, la acumulación de detalles –geográficos, paisajísticos, relatísticos, anecdóticos, etc…-, el número de personajes que circulan, los parentescos –que a veces nos hacen perder el hilo de quién es quién-, las ciudades visitadas, etc…, hacían del todo imposible un análisis justo del mismo, por lo que me convencí a mi mismo -frente a la otra opción de abandonar- de redactar un texto que tocara algunos temas, argumentos, estrategias en definitiva, de Sebald, y que de alguna manera hicieran ver al lector el tipo de libro al que se enfrentarían en el caso de que les diera por leerlo. En resumen, leer este libro es una aventura asombrosa, pero también requiere de un gran esfuerzo por parte del lector.

Los personajes protagonistas tienen algunas cosas en común, son judíos, alemanes y han emigrado de su país natal a Inglaterra o Estados Unidos en vísperas de la segunda gran guerra. No por casualidad algunos de ellos se suicidarán con el tiempo, quizás incapaces de soportar la nostalgia de la patria añorada, o la ausencia de la familia desaparecida horriblemente. El propio Sebald es un emigrado, así en el capítulo dedicado al pintor Max Ferber, p. 230: “Incauto de mi, pensé que en Manchester podría iniciar una nueva vida, libre de toda cohibición, pero precisamente Manchester me trajo a la memoria todo aquello que yo buscaba olvidar”.

En Ambros Adelwarth –emigrado a EEUU- asistimos a la mente genial que termina sus días ingresado en un psiquiátrico por propia voluntad (quizás evocando la figura del escritor suizo Robert Walser –de nuevo-), así leemos en la p.133 “Es cierto que Ambrose Adelwarth no fue ingresado aquí por sus parientes, sino que se sometió a nuestra supervisión psiquiátrica por voluntad propia”, cuenta el doctor Abramsky al narrador, quien había viajado desde Londres, pasando por Nueva Cork, hasta Ithaca Falls en la búsqueda del doctor Fahnstock y del sanatorio Samaria.

No es el único viaje a conciencia que realiza Sebald en busca de datos para completar las biografías de sus emigrados –aclarar que en ningún  momento Sebald se confiesa como tal y el narrador tan sólo es eso, un narrador anónimo-, sino que también viajará en el cuarto capítulo hasta Kissingen, siguiendo la estela de la infancia de la madre de ferber, en un intento de descubrir el mundo de la joven Luisa Lanzberg, y en cuyos diarios leemos cómo en un paseo por el bosque con su futuro prometido Fritz Wadhof (en el curso de una extraña historia de amor con varios “Fritzs” correlativos) “alcanzamos a dos caballeros rusos muy elegantes, justo cuando uno de ellos, que tenía un aspecto muy mayestático, estaba regañando a un niño de quizá diez años de edad que, ocupado en cazar mariposas, se había rezagado…”, descubriendo –en un detalle que tan sólo el lector puede atreverse a enlazar- el origen de una pintura que Ferber ultima en su taller de Manchester cuando recibe una de las visitas del narrador, titulado Man with butterfly net –un retrato sin rostro-, y que tendrá alguna que otra aparición a lo largo del libro.

Y es que el texto está plagado de alusiones, referencias, sutiles hilvanes entre los cuatro capítulos, unas coincidencias –o llamémoslas mejor unos ecos- que pueden pasar desapercibidos al lector, quien a veces puede atribuir esas reiteraciones a su propio despiste o al del autor –consciente soy de que se me han pasado multitud de estos encuentros y que sólo una tercera lectura analítica puede desenmascarar tal entramado de intersecciones-. Por poner algún ejemplo citar cómo el mismo narrador comprende que el Wadi Haffa (un transporte café de Manchester que frecuenta junto a Ferber) donde se preparan “horrendos guisotes mitad africanos mitad ingleses” le resulta de algún modo familiar, sin descubrir que en el diario de Ambros Adelwrath se ha podido leer cómo en Tierra Santa, en su viaje junto a Cosmo Solomon, “una hora después de caer la noche entramos cabalgando en el patio del hotel Kaminitz, en la Jaffa Road…”.

El regreso a Suiza de Sebald es un trasunto que se repite en toda la obra, la vista sobre el lago Leman –el viaje en tren de Zurich a Lausana del narrador “decidido a no perderme la irrupción siempre impresionante del paisaje del lago Ginebra”, o también según el diario de Adelwarth “inmóvil como plomo fundido, a veces también tan revuelto que forma una superficie de espuma fosforescente”), las aventuras montañosas del doctor Henry Selwin y la desaparición de su amigo el guía montañés bernés Johannes Naegeli, y reaparecido 72 años después en el glaciar del Aar, así como las incursiones en el casino de Montreux de Adelwarth y la exposición que el padre de Max Ferber –marchante de arte- montara en el Palace de Montreux en 1936 (p.207), configuran una especie de paradigma de la indolencia, de lo hermoso pero inútil, de lo retórico, aunque también una referencia innata, un destino siempre posible donde reponer fuerzas –o retomar indagaciones-.

Las fotografías, siempre presentes en la obra de Sebald, resultan indispensables, por un lado para enriquecer el rico vocabulario virtuoso de Sebald, y por otro para contrastar la imagen con éste, propiciando una experiencia que va más allá de lo literario. Supongo que Sebald tendría sus más y sus menos con su editor a la hora de insertar más o menos fotografías, pero es que instantáneas como la de Helen Hollaender en el capítulo de Bereyter, la desierta y descuidada pista de tenis en Selwin, la del joven derviche en Adelwarth, o de la inquietante salina de Kissingen en Ferber,  componen una generosa visión de lo patético y lo extraordinario –por su anormalidad- que bien merece por sí misma la lectura del libro.

Hay una foto que finge una quema de libros en la plaza de Würzburg -¡Bradbury no inventó nada!-, y que refleja la enigmática e irracional naturaleza del ser humano, en un lugar donde los frescos de Tiepolo son la referencia universal (en Ferber, Colmar –Grünewald-, Courbet, Rembrandt,…, pero también Dachau, es decir, el arte, la emoción frente a lo terrorífico, lo inexplicable…, ¿cómo hilarlo todo sino desde el disparate del holocausto?, el tema que subyace como una apisonadora en todo el libro –y no sólo en este Sebald, también en Austerlitz por ejemplo-).

Pueden pasar por anecdóticas sutilezas como que Sebald se hospede en la misma casa en la que en 1908 residiera Wittgenstein –recordemos que Wittgenstein es una de las grandes referencias de Thomas Bernhard, así como la presencia amenazante del föhn, p.76, muy presente también en Bernhard y justificante de episodios de locura, o también (p.90) la condición de maestra auxiliar de la tía Fini que nos recuerda la desternillante reflexión de Bernhard –Strauch- sobre los maestros auxiliares en Helada-, o que (p.211) un desconocido sostenga una maqueta del templo de Salomón, “Fhorman, oriundo de Drohobycz”, en el relato de Ferber –la primera obra de arte que contempló- y que rememora el origen del gran escritor polaco, trágicamente desaparecido, Bruno Schulz.

Otra alusión literaria (p. 184) más o menos velada es la actividad de cazarratas de un hombre menudo llamado Renfield –el personaje de Drácula que enloquece al regreso de su viaje a a Transilvania- en la pensión de Sebald en Manchester. También la retahíla de autores que perdieron la vida suicidándose, Altenberg, Trakl, Wittgenstein,…, recuerdan que tanto Selwin como Bereyter se han suicidado (el primero se pega un tiro en la cabeza , el segundo se pone sobre las vías del tren).

Algunos juegos de nombres intentan despistar –o forzar a la mente del lector-, como la presencia de dos Meier (y Meyer) como profesores de religión (p.47), a los que Bereyter no soportaba y la aparición de un tendero llamado Meier Frei en la página 234, ya en el capítulo de Ferber, o la historia de Mangold (acelga), el hijo del peluquero (¡y médico forense!) Wohfahrt, con habilidades increíbles para el cálculo matemático y a pesar de su debilidad mental., y de un obrero, Josef Wohlfart, compañero de trabajo de Adelwarth en la construcción del tejado de cobre sobre la sinagoga de Ausburgo.

Sin duda, uno de los libros más maravillosos y honestos que leí nunca.

Helada, de Thomas Bernhard

Helada, la primera novela larga de Bernhard (1963). ¡Enfrentarme de nuevo a ella después de tantos años! ¿Sufriré una decepción? ¿Será una obra inmadura! ¡No! ¿Una obra de transición? ¡De ninguna manera! ¿Una obra maestra comparable a La montaña mágica? Bueno, no pocos han querido ver en Helada una especie de homenaje a la magna obra de Mann -quizás los diálogos entre Strauch y el narrador rememoran  los de Settembrini y Castorp-. Pero, ¿de qué trata? Es la historia de un estudiante de medicina que recibe el encargo del Ayudante del director del Hospital  donde hace prácticas estudios --el cirujano Strauch- para que vigile a su hermano, pintor -que ya no pinta-, enfermo -de a mente, quizás, sin diagnóstico-, y que se aloja en un mesón perdido en la localidad montañosa de Weng. Ya desde el principio consigue el acercamiento al pintor Strauch. Las disertaciones filosófico negativistas de éste conllevan gran parte del texto -el lector se ve inmerso en su particular mundo de soledad y misantropía-. La situación del protagonista es difícil. En realidad no conoce cuál puede ser la enfermedad del pintor Strauch -ni si debe acometer la empresa desde los términos científicos-. Así mismo debe pasar por un absoluto desconocido y evitar que Strauch lo relacione con su hermano médico. Para ello finge ser estudiante de Derecho. Este hecho se verá amenazado por la actuación del narrador frente a una hinchazón en el pie de Strauch, para el que le recomienda reposo y unos emplastos. El pintor Strauch hace tiempo que no pinta. Antes, cuando vivía en la ciudad, se encerraba durante días a oscuras en su habitación, en su taller particular, y cuando al cabo de un tiempo descorrí alas cortinas para ver el resultado de su esfuerzo descubría que todo había sido inútil, ¡un auténtico fracaso! Pero, por dios, ¿a quién se le ocurre pintar a oscuras? La galería de personajes es de lo más esperpéntica. Desde la mesonera -quien denunció a su marido por asesinato, un asesinato que saldrá también en la novela Trastorno-, hasta el ingeniero que construye una enorme central eléctrica cerca del pueblo, pasando por el desollador y enterrador o por el gendarme. Temas comunes en la obra posterior bernhardiana: obsesión por la lectura de los periódicos; Pascal; proceso de desintegración mental de uno de los personajes; desubicación familiar y geográfica de ese (y/u otro personaje);
El pintor Strauch lee constantemente a Blaise Pascal (el más grande), y lleva encima siempre un libro guardado en el bolsillo de la chaqueta, el cual saca en cualquier momento bien sea para leerlo bien no -puede estar un día entero pensando en una simple frase de Pascal-.
Ya leía Strauch a Pascal en su época de profesor: "Se sentaba siempre en un banco y se enfrascaba en su Pascal, y dejaba que los alumnos hicieran lo que quisieran" -recuerdo a cierto profesor de gimnasia -¡ha venido Pancho!- que casi nunca aparecía por el colegio pero cuando lo hacía, todos, vestidos con el chándal que no sabíamos si llegaríamos a utilizar, saltábamos de alegría, luego nos dejaba jugar a futbito y él se ponía a tomar el sol en las gradas-. El narrador sin embargo se ha llevado a su temporal retiro de Weng una novela de Henry James, una novela de la que desconocemos el título.
Algunas historias secundarias interpuestas en Helada:
- la de los ladrones de vacas: Strauch ha presenciado la escabechina -visto los cadáveres, la sangre en el río...- pero no da parte del asunto (p.318 "sin duda eran tres vacas y un ternero"; "Era sólo una suposición").;
- la de la campesina muerta en el incendio de su casa;
- la del asesinato de un cliente a manos del mesonero -ahora en prisión-.
Algunas historias paralelas a través de personajes secundarios (no el narrador, no el pintor Strauch):
- la relación entre el desollador y la patrona o mesonera;
- la relación epistolar entre la patrona y su marido en presidio;
- la historia del gendarme;
- la historia del talento organizativo del ingeniero; ...
Visión episódica del la vida del pintor Strauch:
- como maestro auxiliar (genial optimización del recurso bernhardiano en cuanto a hipótesis dramática grotesca);
- la relación con sus hermanos;
- la relación con su arte;
- su teoría de la carne de perro en los menús del mesón;
La visión interior del narrador en cuanto a su posición como psicoanalista improvisado:
- el delirio por el diagnóstico de Strauch (enfermedad de sucesión hereditaria interior o bien enfermedad de la descomposición; resonancias de la muerte (en su cerebro);
- las 6 cartas al ayudante Strauch;
- su método de trabajo.
Observamos a lo largo de la novela cómo el propio narrador se va impregnando de la particular teoría espiritualista (negación del ser humano) por parte de Strauch, transformación que derivará en las caóticas y desesperanzadoras cartas del final.
Avances filosóficos de Strauch.
Tenemos varias muestras del genio coloquial de Strauch, su filosofía nace a partir de la negación de la Filosofía, concentrando en su discurso una paradoja de hermosa caducación. Así observamos en Strauch:
- Cómo los conceptos propios se definen como reformulación de su hipotético equilibirio -inexistente-: "Trabajo con mis conceptos, que he arrancado a lo caótico, totalmente por mí mismo", p 91.
- Un siniestro desafío a la Filosofía desde el conservadurismo sofístico: "Con la Filosofía no se podía avanzar un paso "Nada es progresista, pero nada es menos progresista que la Filosofía. El progreso es un absurdo. Imposible."
- Desencuentros con: la verdad, la armonía de la verdad, la búsqueda de lo extraordinario, lo imaginado como falso; a partir de una desgraciada extravagancia.
El estilo aún no ha alcanzado el refinamiento del Bernhard de Corrección o La calera, por ejemplo, pero los temas -el pensamiento, el suicidio, el desarraigo, la misantropía, la soledad, el ensimismamiento, la locura, la ruralidad frente a la urbanidad, el falso academicismo, el aislamiento, etc...- ya son los característicos de la obra posterior de este austríaco inmortal. Se echan en falta, no obstante, dos de los sustantivos capitales en el Bernhard de a partir de La calera que son: el trabajo intelectual, y la casa natal que aniquila.
En general ha sido un buen reencuentro con esta Helada, una lectura muy apropiada para disfrutar en estos días de frío siberiano que azota a la península.

Ayer, de camino, de Peter Handke

Este libro reúne las notas que Handke tomara en sus viajes en la década de los ochenta por diversos lugares de Europa (la extinta Yugoslavia, Francia, Italia, España,...), Asia (Japón) o América (Anchorage). Digamos que no existe ilación alguna entre las notas (su naturaleza: "Toda anotación debería venir de una sacudida, o de un estremecimiento, o de un sobresalto, o estar acompañado por ellos ("el ojo mágico") (Bruselas, 8 febr. 1988)"), es decir, no están dispuestas ni por capítulos geográficos ni temáticos ni de ninguna otra forma sistemática, ¿reside en su particular anarquía su encanto especial -espacial-? Al inicio de la publicación Handke avisa de que ha eliminado algunas notas referentes a visión de obras de arte sobre todo -yo me pregunto dónde demonios estarán esas notas que son las que más me interesan, ¿futura publicación de carácter crítico-artístico?-.

Después de leer intensamente -y emocionalmente- este cúmulo de anotaciones he repensado en los posibles temas de indagación -así como de inspiración- del autor.

1- la soledad del viajero;

2- la reflexión acerca de la búsqueda de la felicidad -alegría- (p.115 "No salir del asombro", una posible divisa para la vida);

3- predilección por los detalles -una luz, unas sombras, unos colores, unas voces de niños...-;

4- la génesis -y significado, sentido- de la poesía;

5- la complacencia del arte -o románico versus gótico o el enigma de la figuración, por ejemplo, o también Memling en Brujas-;

6- estado de melancolía inherente al viajero (p.111 "Una imagen para la melancolía: los barriles, en el agua, totalmente helados, junto al estanque, en la pintura de Brueghel que representa el cómputo de los habitantes del pueblo (10 feb., Gante)

p. 432 "En una edad en la que otros tienen por fin su contorno, él perdió el suyo, lo borró";

7- la preocupación -o cómo deshacerse de (ó convivir con) ella- (p.148. "Al aire libre, a practicar la despreocupación");

8- el silencio (p.164 "¿Llega por fin el tiempo, la época en que estar en silencio será más divertido que hablar, que cualquier manera de hablar?");

9- el anhelo (p.95 Mi único talento ha sido desde siempre el anhelo por ejemplo, nunca he sabido escribir; saber como saber hacer; etc (Place de Clichy, Paris);

10- la eterna lucha tranquilidad-intranquilidad: "Le vino a la mente cómo en una ocasión había estado tranquilo y se tranquilizó (así La pérdida de la imagen, 22 de abril, Viena)".

Si elaboramos un ideario de las diferentes semánticas handkianas -o formas de iluminación del autor- nos podemos encontrar así a un Handke:

1- filosófico pragmático (p.517. "Un tipo de sensación de vida: por medio de la evitación de algo. Y otra sensación de vida: por medio del estar de acuerdo");

2- poético "cursilánime": p.136. "Descansar ante el vacío. Ante el jardín del templo de Ryoanji, encontrado al fin después de un largo vagar errante a pie por todo Kyoto, un jardín con nada más que los bloques de piedra en la grava recién rastrillada, en el papel de mar de Japón".

3- reflexivo descriptivo existencialista -la descripción de las raíces de La náusea de Sartre se queda en mantilla-;

4- "bibliófilo": al final le da por leer la Biblia: p.347. "No seas sabio a tus propios ojos" (sentencias de Salomón 3,7);

5- lector empedernido: Goethe, Philippe Jacottet, Wittgenstein, Chejov,... (p.292. "La lectura por un libro que vamos a leer. Ésta es la más pura de las alegrías");

6- viajero en eterno aprendizaje (p.194. "Es imposible ser un viajero experimentado, desconfía de aquellos que pretendan serlo");

7- soñador (p.272 "-Esta noche he tenido un suelo tan bello; -Probablemente estabas cerca de la muerte");

8- amante de las anacrónicas juke-box (Burdon, Van Morrison...);
9- crítico de arte (apasionado).

 Algunas cosas que nos enseña este magnífico libro de Handke -sin resultar dogmático ni categórico-:

- necesitamos aprender a sorprendernos, en el momento en que el afán por la sorpresa desaparece así desaparece nuestra ilusión;

- el arte como fuente de sorpresa, la soledad como estado ideal para la sorpresa; 

- la lectura como hallazgo -como ilusión-;

- la interpretación de la felicidad -y su estado temporal- como forma de retenerla -o también: la ausencia-;

- que un libro de 700 páginas se puede hacer recopilando papelillos excéntricos repletos de ideas filosóficas, estados de ánimo, pequeñas descripciones, remanentes de pensamientos, ligeras obsesiones, reflexiones sobre lo leído, etc...

Me pregunto si la obra no hubiese ganado en coherencia de haber sido seccionada en capítulos (a veces ni siquiera sabemos dónde se encuentra Handke y él mismo llega a reprocharse no especificar el lugar y la fecha de cada nota). Quizás ese aire espontáneo, reducto de extemporaneidad -casis siempre con un día e retraso ("Ayer")-, que intenta asirse a la cotidianeidad del viajero –figurado como diletante, digamos mejor como genio disfrazado de diletante-, es el que justifica el texto. O quizás la premura por publicar una serie de notas escritas años ha (¿hacía la limpieza Handke en su casa y se encontró todo aquello?).

Estas notas sirvieron así mismo para la redacción de algunas de sus obras como El año que pasé en la bahía de nadie y La pérdida de la imagen o por la Sierra de Gredos (éstas indicadas expresamente). También asistimos durante el recorrido "odiseico" -¿adónde quiere llegar Handke?- al momento de la concepción de algunos de sus ensayos como son sus Ensayo sobre el cansancio y Ensayo sobre las jukebox.

Por último, un emotivo recuerdo a Thomas Bernhard el día de su fallecimiento:

p. 405. "Ayer: el viejo suelo de madera de la tienda de Ur, balanceándose (...) (y ahora venga salir, al campo; Entveig, Cerdagne, 17 de febrero de 1989) (Thomas Bernhard RIP: ¿no hay nadie aquí para llorarlo?)"

En definitiva, una lectura estimulante, alentadora, fantástica, ilusionante.

Extinción de Thomas Bernhard (III): Goethe y otras preocupaciones.

Sobre Goethe.

No sale muy bien parado el "príncipe" de las letras germanas en Extinción de Bernhard. Recordemos algún pasaje del narrador Murau.

p. 429: Tenga cuidado, Gambetti, le dije a éste, guárdese de Goethe, levanta el estómago a todo el mundo, le dije, salvo a los alemanes, ellos creen que Goethe es una de las maravillas del mundo. Y, sin embargo, esa maravilla del mundo no es más que un pequeño hortelano filosófico y burgués.

En resumen, le dije a Gambetti, la obra goethiana es un huertecillo filosófico burgués. 
¡Huertecillo!
Goethe no ha alcanzado lo más alto en novela, le dije, en todo ha sido sólo la media. 
Bueno, Las afinidades electivas está bien, ¡le gustaba hasta a un personaje de una novela de Thomas Bernhard -¿Corrección?-! ¡Se la leía a sus hermanas! Bueno, al final no se la leía, hacía el intento, al final le leía un mapa de carreteras o algo así -pensaba que Las afinidades era demasiado elevado para ellas-.
"No es el mayor poeta lírico, no es el mayor prosista, le dije a G., y sus obras teatrales son, comparadas con las de Shakespeare, como un enorme perro pastor de los Alpes frente a un raquítico perro salchicha de las afueras de Frankfurt. "
Reflexionemos sobre esta comparación: Goethe comparado con Shakespeare es como un perro pastor frente a perro salchicha, entonces ¿Goethe es el pastor y Shakespeare el salchicha?
"El Fausto, le había dicho a Gambetti, ¡qué megalomanía! El intento totalmente fracasado de un megalómano escritor, le había dicho a Gambetti, a quien se le subió a la cabeza francfortense el mundo entero."
¡Megalomanía! ¿No es acaso la condición necesaria de todo genio el ser megalómano?¡Bernhard también!

En otra novela ya Bernhard -puede que La calera, no estoy seguro- había mostrado su predilección por el Goethe de Las afinidades electivas frente al Goethe de Fausto, así como por el Flaubert de Bouvard y Pecuchet frente al Flaubert más popular de Madame Bovary.

En esta ocasión parece renegar de cualquier faceta del genio de Weimar. 
Inciso: Walser y su Goethe.
Recientemente leí Un hombre enamorado, de Martin Walser, un autor del grupo del 47, grupo al que pertenecen también gente como Günter Grass o Ingeborg Bachmann. En ella se nos presenta a un septuagenario Goethe enamorado como un adolescente de una joven aristócrata. La figura del maestro queda caricaturizada, sus poemas de amor resultan de lo más cursi e ingenuo, su deambular alrededor de su obsesión renacida es patética. A lo largo del libro se hace mención a la defensa que continúa haciendo Goethe de su teoría del color, una teoría que ha sufrido duras críticas por parte de los expertos en arte. Ni siquiera la genialidad del gran autor le será suficiente para seducir a la joven. El libro, salvo algún lance ingenioso poco más da de sí. Las inquietudes creativas de Walser distan mucho de las de Bernhard y de las de Goethe por supuesto.

En otro momento de Extinción leemos:

p 220. Venimos de Roma desde semejante infierno provinciano e infame (Wolfsegg) y hablamos con todo el mundo de Schopenhauer y Goethe, y no nos avergonzamos. Es un impulso totalmente perverso el que seguimos. Realmente estoy deshaciendo y desintegrando a Wolfsegg y los míos, aniquilándolos y extinguiéndolos, y al hacerlo me deshago y me desintegro,me aniquilo y extingo. Verdad es que, le había dicho a Gambetti,.

Resulta un fastidio increíble llegar a Roma y hablar de Goethe ¡con todo el mundo! ¡desvergonzadamente!

Para Murau Goethe no es el mejor en nada –aunque cultiva varios campos, y esto no es reconocible siquiera por Murau-: “Hölderlin es el gran poeta lírico, le había dicho a Gambetti, Musil el gran prosista, y Kleist el gran autor dramático, Goethe no es ninguno de los tres”.
Pero es polifacético -y un genio-. Por cierto, se le olvida a Murau mencionar su lado artístico -y el viajero-.

Inseguridad del pensamiento.

p 118. “Decimos algo y lo vemos muy claro, y al instante siguiente no sabemos ya lo que acabamos de decir, le había dicho a Gambetti, acabo de decir algo sobre Montaigne, pero ahora, dos o tres segundos más tarde, no sé ya lo que acabo de decir real y verdaderamente sobre Montaigne.”

El tono paradójico del pensamiento es un recurso muy utilizado por Bernhard, de forma que la indecisión, la indefinición de lo ya dicho, la no reflexión o la no concordancia del momento con lo expresado, o la incertidumbre acerca de lo expresado está expuesto en una confesión que bien podría estar incluida en la propia divagación, es decir, no estar seguro de lo dicho sobre Montaigne, una sensación extensible a esta inseguridad de forma que se puede igualmente no estar seguro de no estar seguro de lo dicho sobre Montaigne –abriendo una puerta (desesperada) a la seguridad de lo ya dicho sobre Montaigne.

También podía haber optado por otra salida, ¡no decir nada sobre Montaigne!

Concepto de Extinción.

Dos interpretaciones claras y antitéticas sobre el significado del título Extinción:

1. La Extinción de Wolfsegg –a través de la novela planeada sobre Wolfsegg donde Murau pretende escribir todo sobre Wolfsegg, y así aniquilar Wolfsegg -un proyecto ya iniciado por su tío George-.

2. la Extinción del propio narrador, a modo de expiación, a través de esa novela que supondrá finalmente la autoextinción de Murau.

Pero creo que lo mejor será preguntarle al propio Murau, (p.403), a quien pude localizar en su residencia habitual:
Apéndice. Entrevista con el protagonista:

¿Tiene usted algo en mente actualmente?

Otra vez tengo algo en la cabeza.

Espero que no sea dolor..., ejem, nada, ¿Cómo se llamará ese algo?

Extinción se llamará probablemente.

Me lo temía...¿Cuál es el propósito de esa Extinción?

Con ello trataré de extinguir todo que se me ocurra, todo lo que escriba en esa Extinción quedará extinguido, me dije.

¿Cómo se le ocurrió ese título? Es ciertamente original.

Me gustaba ese título, de ese título se desprendía para mí una gran fascinación. Cómo se me ocurrió, no lo sé ya. Creo que es de Maria, que al fin y al cabo me llamó también una vez extintor. Que soy un extintor, afirmó. Y que lo que llevo al papel es lo extinguido.

¿Dónde piensa escribir esa novela, aquí en Wolfsegg o volverá a Roma?

En Roma intentaré escribir esa Extinción, pero me exigirá un año y no sé si tendré fuerzas para mantenerme dispuesto un año solo para esa Extinción.

Seguro que sí, gracias por su tiempo

Espere, no he acabado, quería decir que “escribiré esa Extinción y, una y otra vez, discutiré con Gambetti lo que se refiera a esa Extinción…"

 Sí, gracias, ya es suficiente…

….digo ¡que discutiré con Gambetti lo que se refiera a esa Extinción!, y con Spadolini y Zacchi y naturalmente con Maria, sin que sepan que tengo esa Extinción en la cabeza”

Incluso una tercera idea sobre el origen de esa Extinción.

3. La Extinción de Wolfsegg a causa del accidente de tráfico donde los padres y el hermano de Murau encontrarán fatídicamente la muerte –hecho que convertirá a Murau en el heredero legal de Wolfsegg –de forma que Murau podrá así planificar la extinción de Wolfsegg de forma física y no sólo prosaica.

p. 302.

Cada periódico creía que tenía que superar ampliamente a los otros en su abyección. Extinción de una familia, y debajo, Tres aficionados a los concierto, mutilados hasta quedar irreconocibles, decía uno de los titulares.

La antiautobiografía.

Así como la autobiografía que estaba escribiendo el tío George y que guardaba en su pupitre de su residencia al sur de Francia y que fuera -sospecha Murau- eliminada por su madre -consciente de que supondría la Extinción de Wolfsegg- era en realidad una antiautobiografía la autobiografía de Murau -esta novela quizás- es en realidad también una antiautobiografía que pretende igualmente extinguir Wolfsegg.
Qué significado conllevaba el concepto de antiautobiografía era algo que yo me planteaba muy a menudo. Así pensé que era:
- Una autobiografía que eliminaba al autor pues refería su entorno y su relación con las personas del mismo -nunca centrada en el personaje en sí-;
- Una autobiografía que conducía a la extinción de algo o alguien -Wolfsegg y sus habitantes en este caso-;
- Una autobiografía que en realidad provocaba la extinción del autor por el consabido "efecto rebote";
- Una autobiografía tan mal escrita que sólo podía catalogarse de antiautobiografía.
En fin, les dejo con estos pensamientos.

Extinción de Bernhard (2): 6 notas y un resumen sobre el fracaso hegeliano, las artes modernas y lo incomprensible en lo filosófico.

Estaba yo ahí releyendo Extinción de Thomas Bernhard y me dije, qué cosas se le ocurrían a este Bernhard.

Nota 1: Thomas Bernhard. Extinción. Sobre el fracaso.

“Inmediatamente después pensé que lo que acababa de pensar era, sin embargo, un absurdo completo o, por lo menos, una extravagancia que no conducía a nada, un fracaso del pensamiento.”

Me dije: absurdo, extravagancia, fracaso, tres conceptos similares y no excluyentes. Tres conceptos maravillosos en su relación con la extinción.

El destino de todo pensamiento:

“Para llevar a cabo ese pensamiento de que los de Wolfsegg son los de su tiempo y no las gentes del mundo restante, pensé, hubiera necesitado a Zacchi, o a Gambetti, hubiera sido igual, solo, he fracasado en ese pensamiento como en tantos pensamientos pensados por mí, he sido víctima de un sofisma, de una impertinencia del pensamiento, según pensé. Pero tenemos que considerar siempre la posibilidad de fracasar, de otro modo terminamos abruptamente en la inactividad, pensé, lo mismo que, fuera de nuestra cabeza, no tenemos que actuar contra nada con mayor decisión que contra nuestra inactividad, también dentro de nuestra cabeza tenemos que actuar de la misma forma contra la inactividad, más o menos con la brutalidad que nos corresponde. Tenemos que permitirnos pensar, atrevernos incluso a riesgo de fracasar pronto, porque nos resulte súbitamente imposible. A ordenar nuestros pensamientos, porque, cuando pensamos tenemos que considerar siempre todos los pensamientos que hay, que son posibles, fracasamos siempre como es natural, al fin y al cabo, siempre hemos fracasado en el fondo, y todos los otros también, se hayan llamado como se hayan llamado, ya pueden haber sido los mayores intelectos, de repente, en algún punto, fracasan y su sistema se derrumba como prueban sus escritos, que admiramos porque son los que más han avanzado en el fracaso. Pensar significa fracasar, pensé. Actuar significa fracasar.

Pero naturalmente no actuamos para fracasar, lo mismo que no pensamos para fracasar, pensé.

Nietzsche es un buen ejemplo de un pensamiento que ha llegado tan lejos en el fracaso que sólo puede calificarse de demencial, le dije una vez a Zacchi, pensé.”

Recordé que Bernhard era muy aficionado a Hegel, así que pensé que esta idea del fracaso inevitable quizás proviniera de Hegel.

Nota 2. Diccionario de las Artes. Azúa.

Recurrí al Diccionario de las Artes, de Félix de Azúa. Así en la palabra “Sublime” me topé con Hegel:

“…recordemos que unos años después de la muerte de Kant (lo sublime es un concepto fundamental de la filosofía kantiana) dictaría Hegel sus lecciones de filosofía de arte, en las que derribaría de su pedestal romántico a la categoría de lo sublime, sustituyéndola por la de “lo significativo”. En rudo contraste, “lo bello”, para Hegel, quedaba adscrito a un pasado absoluto y casi pre-humano (o posdivino) cuya perpetua presencia bajo la forma del culto a Grecia iba a tener consecuencias imprevisibles.

Deseo subrayar que Hegel hizo de lo bello algo sublime. Al introducir como medida artística “lo significativo” (hasta entonces reservado a la filosofía y la ciencia), de inmediato “lo bello” ascendió un grado en la escala de los valores artísticos. Y eso es lo sublime: el ascenso.”

Me preguntaba si Hegel no habría fracasado en esta idea de equiparar lo bello con lo significativo, o de sustituirlo, o de aniquilarlo, por emplear un término bernhardiano. Pensé que el desarrollo de estas citas, su concatenación, en resumidas cuentas, al final y en fin de cuentas –expresión según el traductor de Bernhard, Sáez, según Bernhard-, era torpe e incoherente, era, en realidad, un fracaso. Esto me alentó en el intentó de completar este comentario sobre Extinción de Thomas Bernhard.

Nota 3. Thomas Bernhard. Extinción. Los avances filosóficos de Murau.

La relación de Bernhard con los filósofos es muy íntima. A veces, a ratos, la narrativa de Bernhard me parecía eminentemente filosófica, quise deducir el porqué de esta impresión, el hecho de que los pensamientos del narrador siempre efectuaran un recorrido anabólico me daba alguna pista, si bien no la fundamental y decisiva.

El propio Murau en Extinción se refería a una serie de pensamientos filosóficos y de su particular origen  de forma estimable:

“…el hecho de pasar una noche completa de insomnio había sido favorable, incluso ideal, le dije a Gambetti, tenemos que estar agradecidos por cada noche de insomnio de nuestra vida, Gambetti, le había dicho a éste, porque en cualquier caso nos hace avanzar filosóficamente.”

Pero qué era avanzar filosóficamente. ¿Cualquier pensamiento nos hacía avanzar filosóficamente?, me preguntaba insomne en medio de la noche, releyendo Extinción de Bernhard.

Yo le dije, tienes que acercarte con cautela a lo filosófico, pero él no paraba, martilleaba una y otra vez la misma idea:

“Nos acercamos a lo filosófico con cautela, le había dicho a Gambetti, y fracasamos, con la mayor precaución posible, y fracasamos. Incluso si nos aproximamos sin ningún miedo y desnudándonos de la forma más radical fracasamos. Como si no tuviéramos absolutamente ningún derecho a lo filosófico, le había dicho a Gambetti.”

Me preguntaba si habría tenido alguna dificultad con Nietzsche:

“… siempre había tenido yo las mayores dificultades con Nietzsche, y tampoco ese día había conseguido expresar nada oportuno sobre Nietzsche, mire Gambetti, le había dicho, me he ocupado durante decenios de Nietzsche pero no he avanzado, Nietzsche me ha fascinado siempre, pero al mismo tiempo nunca he comprendido de él casi nada. Si soy sincero me pasa lo mismo con todos los demás filósofos, le había dicho a Gambetti, con Schopenhauer, con Pascal, por no citar más que a esos dos además de Nietzsche, todos siempre difíciles par mí durante toda mi vida, que nunca he conseguido descifrar ni siquiera en sus comienzos y que han sido siempre chinos para mí, cuando me he sentido siempre atraído y entusiasmado con ellos en el más alto grado.”

Nota 4. Alberto Savinio. Nueva Enciclopedia.

Me dije, voy a ver qué decía Savinio en su Nueva Enciclopedia sobre Nietzsche

“Porque Nietzsche es lírico. No es nada más que lírico. Y no es “nada más” que lírico, es decir, está alejado de todo fin práctico. Digamos la palabra justa: es “gratuito”. Por lo cual su pensamiento, sus palabras, se aceptan gratuitamente, como simples iluminaciones líricas. No cabe jamás preguntarse, ante un pensamiento de Nietzsche “¿Qué quiere decir?”, y menos aún entenderlo o interpretarlo en el mismo sentido literal y transferirlo al terreno en el que las cosas “tienen un fin”, y se hacen “con vistas a un fin”.

¿Sería esa lírica gratuita lo que obstaculizaba a Bernhard en su comprensión de Nietzsche?, me pregunté entre tinieblas y acordes de Mozart, en la medianoche.

Continuaba Alberto Savinio, el hermano mayor de De Chirico: “Ante un cuadro que no muestra aspectos realistas, el hombre sin educación intelectual pregunta “¿Y qué quiere decir?”. El hombre sin educación intelectual asocia el valor con el objetivo” (es finalista).

¡El hombre sin educación intelectual! , ¡El hombre sin educación intelectual! me repetía una y otra vez, luego me dije, el hombre con educación intelectual puede justificarlo todo, las pinturas negras de Frank Stella, los campos color de Rothko, el dripping de Pollock,…, el educado intelectual tiene muchas ventajas sobre el no-educado intelectual, y esas ventajas son a su vez sus desventajas, me puse filosófico, ése que no comprende a Nietzsche es el único que entiende a Nietzsche, ése que comprende a Mondrian es el único que no entiende a Mondrian, ése que cree tener educación intelectual es el único que se preocupa por el concepto “educación intelectual”, me dije, apesadumbrado.

Nota 5. Nietzsche. Más allá del bien y del mal.

Me fui al Más allá del bien y del mal de Nietzsche. Me dije, veré si entiendo algo. Estuve hojeando un rato y encontré algo interesante, maravilloso, que no comprendí, por supuesto:

“¡Qué malvados pueden llegar a ser los filósofos! No conozco nada más venenoso que la broma que Epicuro se permitió contra Platón y los platónicos cuando los llamó dionysiokolakes. Literalmente y en un primer sentido, este término significa “aduladores de Dionisio”, esto es, esbirros del tirano, serviles cortesanos, pero además, quiere decir que: “todos eran comediantes”, que no había en ellos nada verdadero (pues dionysokolax era el calificativo popular que se aplicaba al comediante).”

La broma de Epicuro, pero qué bromista era Epicuro, nada más recordar la broma de Epicuro a los platónicos es que me parto de la risa.

De repente Nietzsche ve la luz en uno de esos momentos filosóficos impagables:

“Poco a poco he ido descubriendo que hasta hoy toda gran filosofía ha sido la confesión personal de su autor (aunque no lo haya pretendido ni haya tenido conciencia de ello) algo así como sus “memorias”.

He observado igualmente, que al verdadero germen vital del que ha brotado siempre la planta entera no ha sido otro que las intenciones morales (ó inmorales).”

Y yo me pregunto, todo el que escribe memorias, ¿es filósofo?

Como no tenía muy claro todavía el tema del fracaso, la educación intelectual (¿sólo el educado intelectual podía fracasar en el entendimiento de los filósofos e incluso del arte?, me preguntaba angustiado), continué mi incesante y anárquica búsqueda.

Nota 6. Arnold hauser. Volumen 5 de Sociología del arte: ¿estamos ante el fin del arte?

Por allí aparecía tímidamente Hegel.

“la aparición del antihéroe denota únicamente una carencia de lo heroico, sino también la conversión de la afirmación en la negación del héroe. En la dialéctica vinculada a este proceso se manifiesta del modo más claro la conciencia hegeliana “desgraciada”, desunida consigo misma, anónima, esto es, la conciencia que corresponde a la situación en que se encuentra el hombre a causa de la mecanización de sus actividades y de su aislamiento en medio de la sociedad industrial de masas.”

En esos momentos me acordaba del antihéroe del cine noir francés de los 50 y 60, del Belmondo de Godard, por ejemplo, intentaba encontrar una relación entre ambas identidades, la del antihéroe hegeliano y la del antihéroe godardiano, ¿eran el mismo?

Resumen y anticonclusiones:

Los avances filosóficos de Murau en Extinción eran producidos gracias al insomnio. Sin embargo Mauer no concebía avanzar en su comprensión de Nietzsche, por mucho que su fascinación por su obra fuera enorme, es decir, Bernhard fracasaba en su comprensión de Nietzsche. Como quiera que el arte moderno estaba destinado al fracaso en su comprensión, Savinio sale a nuestro rescate y dictamina que todo es un problema de educación intelectual. Como sigo sin tener muy claro qué es la filosofía ni cuál es el propósito del arte moderno cito a Nietzsche y me revela que la filosofía no es más que la comprensión de la propia existencia, o al menos la narración de dicha existencia. Como esta actividad necesita de la elaboración de pensamientos repesco las citas de Murau en Extinción y llego a la conclusión de que cualquier pensamiento está destinado al fracaso, con lo que concluyo que los llamados avances filosóficos nocturnos insomnes de Murau terminan en el fracaso, lo que me conduce a la conclusión definitiva de que la filosofía es un fracaso. ¿Y el arte moderno? Leía estos días el libro de Jon Thompson sobre Cómo aprender a leer la pintura moderno y estaba yo tan enfrascado en sus explicaciones técnicas que sólo un entendido intelectual podía seguir que llegué a la terrorífica conclusión de que aquellos textos de Thompson eran pura filosofía, puro pensamiento fracasado: Terminé de redactar el comentario y quedé contento del caos en el que había sumido al lector, del fracaso absoluto de mis intenciones de comprensión de Extinción, del arte moderno y de la filosofía, y de lo grotesco y ridículo de mi propuesta. 

Extinción, de Thomas Bernhard: una recomendación a Gambetti.

En 1986 Thomas Bernhard escribió la que sería su última novela, su gran obra maestra "Extinción. Un desmoronamiento (Auslöschung. Ein Zerfall)" Traducción de Miguel Sáenz-.
En esta ocasión Bernhard reúne dos conceptos pesimistas en el título de su libro. El principal, una extinción que representa lo que para Wolfsegg supondrá el relato que el protagonista del libro y narrador, Franz Josef Murau, planea escribir próximamente, y el subtítulo, el desmoronamiento que Wolfsegg sufre tras el trágico accidente de tres de sus familiares (quizás también el desmoronamiento -analítico y psicológico- del propio narrador).
El libro se abre con una cita de uno de los filósofos admirados por Bernhard: Montaigne.
"Siento la muerte que me aprieta sin pausa la garganta o los riñones. Pero yo estoy hecho de otro modo: para mí es una por todas partes."

El narrador lleva 15 años exiliado en Roma -huyendo de Wolfsegg, su casa natal, en Austria-. Allí imparte clases a Gambetti -muy avanzado el libro descubrimos que le da clases de alemán-. A veces el narrador no sabe si el maestro es él con respecto a Gambetti o el propio Gambetti con respecto al narrador. Tanto aprende uno del otro como el otro del uno. Sin embargo es el narrador el maestro oficial y Gambetti el alumno oficial, quien paga las clases religiosamente, en contra del parecer de su propia familia -evidente-.
Uno se pregunta qué clase de alemán le enseña el narrador a Gambetti para que en 15 años aún persistan estas clases -de algún modo clases filosóficas-. Uno piensa: o Gambetti es muy torpe o el narrador se las ingenia para que esa fuente de ingresos no expire nunca.
Primera parte: El telegrama.
Es en ese telegrama donde se describe la tragedia que ha sacudido Wolfsegg, dos días después de la llegada a Roma desde Wolfsegg del narrador -con la idea de no volver en mucho tiempo a Wolfsegg-, con  motivo de la boda de una de sus hermanas -odiadas las dos por igual-.
La recomendación a Gambetti.
Murau recomienda a Gambetti, su alumno predilecto, su único alumno, en Roma, en su piso de la Piazza Minerva, una serie de libros. Estos son:
1. Siebenkäs, de Jean Paul;
2. El proceso,de Kafka;
3. Amras, de Thomas Bernhard;
4. La portuguesa, de Musil;
5. Esch o la anarquía, de Hermann Broch.
Más adelante conoceremos una terrible anécdota del narrador en su infancia relacionada con el Siebenkäs de Jean Paul -un autor relacionado estilística y cronológicamente con Stifter-.
Me sorprende que recomiende El proceso en lugar de El castillo, quizás una obra más acorde con la naturaleza de la obra bernhardiana -en cuanto a su relación amor/odio con mansiones mortales y referenciales-.
Resulta igualmente interesante que sea Amras -un relato corto de la primera época narrativa de Bernhard- la obra escogida de este autor. Quizás tenga que ver con la idea de una aspiración del propio Bernhard de ver su obra catapultada hacia la inmortalidad, para lo cual escoge un libro lejano en el tiempo -no su mejor libro, desde luego, pero sí bastante característico de su prosa más radical-.
Desconocida por mi es La portuguesa de Musil. Siendo El hombre sin atributos uno de mis libros de cabecera no puede sino llamarme la atención la mención de este relato por parte de Bernhard-Murau.
De la trilogía de los sonámbulos de Broch conozco Pasenow o el romanticismo, obra sublime, de una aparente superficialidad pero en la que residen sin embargo ideas fundamentales sobre lo existencial, el amor, y la planificación vital. El porqué Bernhard escoge ese volumen precisamente y no Huguenau o el realismo o el citado Pasenow no puedo dilucidarlo de ninguna forma, al no haber leído siquiera la trilogía completa. Al menos no le dio a leer La muerte de Virgilio, lo que hubiera supuesto la extinción del propio Gambetti.
En un momento dado el narrador se pregunta si no debía haber recomendado a Gambetti Effie Briest de Fontane, lo que me hace consultar información sobre este clásico de la literatura alemana, cuyo título más conocido ha sido comparado con Madame Bovary  o Anna Karenina.
De todas formas este quinteto de obras nos abre un nuevo camino en la admiración bernhardiana por la literatura germana. Hasta ese momento sin duda habían sido Novalis, Stifter, Hegel, Wittgenstein (desde luego, por su relación de amistad con el sobrino, por otro lado), Goethe y sus Las afinidades electivas, por ejemplo o también con Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, los autores que habían aparecido en sus textos como modélicos de alguna forma. Estoy casi seguro de la no mención de Jean Paul ni de Kafka en sus novelas anteriores. Puede que Musil y Broch sí hayan sido nombrado en algún momento, aunque no obsesivamente como sí Novalis (también presente en Extinción, no podía faltar).
Y por supuesto ¡nunca antes Bernhard se había referenciado a sí mismo! -salvo en Mis premios, claro está-.

Extinction, by Thomas Bernhard: a recommendation for Gambetti.

In 1986, Thomas Bernhard wrote his last novel and definitive masterwork, “Extinction. A decline (Auslöschung. Ein Zerfall)".

This time, Bernhard gathered both pessimistic concepts in his book’s title. On the one hand, an extinction symbolizing for Wolfsegg what it would be the next tale which the main character and narrator, Franz Joseph Murau, is planning to write. On the other hand, the subtitle, the decline suffered by Wolfsegg after the tragic accident of three inhabitants, perhaps concerning the own narrator’s breakdown – analytical and psychological -  too.

The book begins quoting Montaigne, who is one of the most influencing philosophers on Bernhard:

“I feel the death that crushes my throat or my back without a rest. But I’m made of sterner stuff, and she’s the same everywhere”.

The narrator has taken 15 years in his Roma’s exile – running away from Wolfsegg, his birthplace, in Austria-. There, he is teaching Gambetti –discovering late that gives him German lessons-. Sometimes, the narrator seems not to know if he is the Gambetti’s teacher or the Gambetti’s pupil. As one learns from the other as the other from one. However, the narrator is formally the teacher, and Gambetti his formally pupil, who faithfully pays the class, against the opinion of his own family –obviously-.

We wonder what kind of German class is being given to Gambetti since 15 years – somehow it must be a philosophy class-. So, we think: maybe Gambetti could be a dummy, or the narrator manages to turn into endless his source of income.

First part: the telegram.

It’s the telegram in which the tragedy that has shaken Wolfsegg is described, two days after the narrator’s arrival to Roma from Wolfsegg – with the purpose not to return for a time on mind-, on the occasion of his sister’s marriage –both sisters are equally hated.

A recommendation for Gambetti.

Murau suggests to Gambetti, his favourite student, his only student, in Roma, in his flat of Piazza Minerva, some books. They are:

1. Siebenkäs, by Jean Paul;

2. The Trial, by Kafka;

3. Amras, by Thomas Bernhard;

4. The Portuguese Woman, by Musil;

5. Esch or the Anarchist, by Hermann Broch.

Later, we will know an awful anecdote about the childhood of the narrator, connected with the Siebenkäs by Jean Paul –author stylist and chronologically related with Stifter-.

I’m surprised that he suggests The Trial and not The Castle, perhaps a most according work with the nature of the Bernhardian opus –about his love/hate relationship with deadly and referential mansions.

It’s also  interesting that Amras – a short story from the earliest Bernhard- has been chosen like the work from this author. Perhaps it relates with the Bernhard’s ambition to place his work in the immortality, so he chooses a distant time book – it’s not his best one, of course, but is enough characteristically from his most radical writing-.

The Portuguese Woman by Musil, is unknown for me; being The Man without Qualities one of my bedside books, it only could attract my attention the citation of this story on the part of Bernhard-Murau.

I know Pasenow or the Romantic, from Broch Sleepwalkers’ Trilogy, sublime work, what could seem like superficial, but seminal concepts like existence, love, or life, are actually involved. I can’t explain why Bernhard particularly chooses this, instead of Huguenau or the Realist, or the same Pasenow, because I haven’t read the whole trilogy. At least, he didn’t suggest The Death of Virgil, which it would have meant the extinction of Gambetti himself.

At a given moment, the narrator asks himself if he would have had to recommend to Gambetti Effi Briest by Fontane, what forced me to look up about this German Literature classic work, which has been compared with Madame Bovary and Anna Karenina.

Anyway, this quintet breaks new ground over the bernhardian passion by German literature. Until now, Novalis, Stifter, Hegel, Wittgenstein (due to his friendship with her nephew, of course), Goethe and his Elective Affinities or Wilhem Meister’s Apprenticeship had been the authors being somehow considered as canonical. I’m hardly sure he didn’t name Jean Paul or Kafka in his former works. Perhaps Musil and Broch might be mentioned at any moment, but not obsessively as Novalis (here in Extinction too).

And, of course, Bernhard had never referenced himself before! – if we except My Awards, obviously-.

Translation by: AG