Los cuartetos de 1773.

Llevo unos días escuchando cuatro de los cuartetos vieneses (K170 a K173) en versión del Quartetto Italiano. Aunque es la serie de cuartetos dedicados a Haydn los que gozan de mayor difusión -con motivo- no habría que olvidar en el cajón estas tempranas obras compuestas por Mozart a los 17 años, pues contienen momentos de enorme inspiración y maestría.
Los estudiosos han encontrado mutuas influencias entre los cuartetos de Haydn y los de Mozart. Estos "vieneses" de Mozart aprovechan el admirable "trabajo de codificación" y el modelo diseñado por Haydn en los "Sonnenquartett", resultando unas "piezas extremadamente sólidas, dotadas de una gran independencia en las partes y sujetas a unos patrones formales en los que se aprecia una variabilidad  mucho más restringida que en los ciclos de sonatas, debido al papel central que, por entonces, desempeñaba ya el cuarteto como modelo dominante de la escritura camerística" -dice la Enciclopedia Grandes Compositores de Salvat. Por otro lado, Haydn "se benefició en sus últimos cuartetos de cuerda, del conocimiento de los trabajos mozartianos. En efecto, el grupo de los cuartetos dedicados por el joven músico al célebre maestro está constituido por seis piezas de una madurez y perfección tan asombrosas y un equilibrio formal y temático tan absoluto que justifican plenamente la admiración y los juicios casi ditirámbicos del segundo hacia el primero" -reza la Salvat. Unos cuartetos que, sin embargo, y en un nuevo ejemplo de la ceguera de la crítica ante obras maestras contemporáneas -¡hay tantos!-, tildó de "artificiales".
No se conoce bien el motivo del viaje a Viena el 16 de julio de 1773, bien podría ser a causa del encargo de una ópera o buscando una colocación en la Corte. Esta estancia, durante la cual Mozart escribiría sus seis cuartetos K.168-173, no fue del todo satisfactoria para el padre de Mozart quien, y a pesar de la brillantez de estas piezas -¿acaso se daba cuenta de lo que había hecho su hijo?-, se lamentaba en una carta a su mujer: "Wolfgang no tiene nada que hacer aquí; anda dando vueltas por la habitación, como un perro cazando pulgas" -sí, ¡pero qué pulgas, señor mío! Con todo, esta corta etapa vienesa -el 22 de septiembre regresarán a Salzburgo- se revelará fundamental para el futuro del compositor. Allí el joven Mozart entraría en contacto con los métodos compositivos de Haydn: "Donde mejor se descubre el impacto que esa nueva música causó en él es en los cuartetos anteriormente citados. Comparados con los que pocos meses antes había compuesto en Milán, se descubre en ellos un mundo totalmente nuevo: la manera "italiana" de componer, más sencilla, desaparece para dar paso a una concepción más contrapuntísitica y rica de la composición, en la que los cuatro instrumentos son protagonistas, culminando con la fuga final del nº168 y del nº173, en la elaboración afiligranada del Andante del nº171 y del Adagio del nº172." Estos cuartetos constituyen la superación definitiva del estilo italiano e incluso de Carl Philip Emanuel y Johann Christian Bach, para acercarse decidido al Sturm und Drang haydniano.
Digamos que los antecedentes de estos cuartetos son, en primer lugar el cuarteto Lodi K.80 de 1770, seguidos de los divertimentos K.136 a K.138 de 1772, compuestos en Salzburgo, y la serie de cuartetos milaneses (el primero compuesto en el "tristón Bolzano"), con los números de catálogo Koechel 155 a 160, y que datan de 1772 y 1773, y en los que, según Paumgartner, "el contenido subjetivo de la expresión se ha vuelto más acentuado, independiente y la labor temática más esmerada".
Redundando en el influjo de Haydn, Bernhard Paumgartner en su "Mozart" escribe: "Mientras Mozart realizó en Lodi su primera experiencia en el cuarteto para cuerda estimulado por el Quattro italiano de los Sammartini, Bocherini y Tartini, y, a pesar de sus rasgos inequívocamente alemanes, incluso la serie de la época del Lucio Silla (155-160) continuaban bajo la fascinación de aquellos maestros, los cuartetos para cuerda de 1773 muestran la franca inclinación de Mozart hacia el primoroso arte de la escuela de Viena. A partir de ese momento, la vinculación con el método de trabajo de Haydn inicia su poderoso impulso que culmina en los logros máximos de los seis cuartetos dedicados a ese maestro, de la época entre el Rapto y el Fígaro. Una síntesis, cuidadosamente aligerada ennoblece el desarrollo temático y crea inspiradas conexiones. La idea por sí sola obliga al desarrollo orgánico de su peculiaridad. Poco a poco evoluciona la plena individualidad, tan solo ligada al desarrollo de la obra, de los cuatro intérpretes hasta convertirse en servidores equivalentes de la idea creadora como característica principal de la música de cámara moderna." Es cierto que algunos conceptos son de difícil comprensión -y demostración-, como "nobleza del desarrollo temático", "desarrollo orgánico de la peculiaridad", "servidores equivalentes de la idea creadora", pero nos quedamos con la idea básica de que la música de estos cuartetos se hace más compleja y rica en armonías y desarrollos temáticos, así como que las intervenciones y los diálogos entre los cuatro instrumentos alcanzan cotas de mayor expresividad y audacia -es decir, volvemos de nuevo a ese lenguaje subjetivo.
No obstante, Paumgartner es consciente de las limitaciones de estos juveniles cuartetos: "Nada hay más comprensible que la distancia entre los trabajos juveniles de Mozart y el moderno arte de su modelo. Todavía se percibe timidez en la ambición por igualarle. Sin embargo, muchos trabajos salen tan perfectos, tan personales, tan magistrales al lado de pequeñas deficiencias, que estos trabajos de Mozart conservan su importancia capital como espléndidas piezas musicales y no en último lugar, como hitos en el comienzo de su evolución."
Este período vienés fue testigo de otras composiciones aparte de estos seis cuartetos como son las seis variaciones para piano sobre el tema del aria "Mio caro Adone" de la "Fiera di Venezia" de Antonio Salieri (K.180) y una original serenata de siete movimientos en re mayor (K.185).
Estamos pues ante unas obras capitales en la evolución de la música mozartiana, pero también ante unas obras -independientemente de su originalidad, estilo, y proyección- realmente fascinantes. Y después de leer tantas explicaciones históricas y técnicas uno escucha del K.173, el lirismo dramático del Allegro ma molto moderato o la danza embriagadora y juguetona del Andantino grazioso, y se pregunta, pero qué más da cuándo ni dónde ni por qué ni para qué la compuso.
Aquí se puede escuchar el K 172 en Si bemol mayor.

Mozart según Haneke.

El Teatro Real de Madrid acogió el 23 de febrero –en vísperas de los Oscar- el estreno de la ópera Cosi fan tutte (Köchel 588) de Mozart según escenografía del –aunque nacido en Munich en 1942- austriaco Michael Haneke. No es la primera vez que Haneke se enfrenta a la dirección artística de una ópera, la última – y primera- fue Don Giovanni también de Mozart, en París, el año 2006 –prefiero no entrar en detalles pero creo que aquello fue una sangría, demonios.

Según artículo publicado en El cultural a Haneke “le atrae que una ópera consista en la suma de momentos irrepetibles”, y se queja de que “en el cine no haya lugar para la improvisación”. También se expresa acerca de la importancia de la música en su vida: “En realidad lo único que sé hacer es escribir. Si tuviera la posibilidad de haber hecho otra cosa, habría elegido ser músico. Una vida sin música sería catastrófico para mí”. Bach, Handel, Mozart y Schubert son los compositores que SIEMPRE escucha. Eso está bien, grandes músicos, todos de origen germano, por cierto, pero señor Haneke, usted se pierde a Beethoven, Ligeti, o Couperin, por ejemplo, en fin, allá usted –todos los genios tienen sus manías-. Inevitablemente me viene a la cabeza el bueno de Thomas Bernhard (dotado de forma innatural para la escritura y con una vida -¿prometedora?- truncada como músico).

Estrenada el 21 de enero de 1790 en el Burgtheater de Viena (otra vez me acuerdo de Bernhard) le fue encargada a Mozart a finales de septiembre de 1789. La remuneración ascendía, según contrato, a 200 ducados. Se convertiría en la tercera ópera de Mozart con libreto de Lorenzo Da Ponte (Las bodas de Fígaro y Don Giovanni, las dos anteriores). Mozart venía de componer el increíble quinteto con clarinete –obra maestra- y la primera representación de Cosi fan tutte tuvo una aceptable acogida. “Respecto a la música, creo yo, está todo dicho con que es de Mozart”, se pudo leer en el Journal des luxus und der Monden de 1790 p148ss. El crítico de turno no se complicó mucho la vida. No obstante sólo se representó diez veces en en Viena, casualmente -o no- el mismo número de funciones programadas para Madrid.

El argumento es sencillo, alejándose de las habituales tramas de enredo que estaban de moda en la época. De una evidente simetría el texto de Da Ponte coloca a “dos parejas de enamorados; en el centro el frío instigador Alfonso, con su viva criada, Despina”, escribe Bernhard Baumgartner en su monografía “Mozart” –no escatimó en imaginación a la hora de ponerle título al libro, una referencia en la bibliografía sobre el músico, citada en numerosas ocasiones en “Mozart” de Hildesheimer, no siempre con tono  laudatorio.

Dice Baumgartner –cuyo nombre de pila me da mareos, como ustedes habrán deducido-: “El origen de los acontecimientos viene dado por una apuesta de salón propia del espíritu del siglo XVIII sobre la fidelidad de las dos novias. Los amantes aparecen con su aspecto cambiado para probar a las muchachas. Naturalemente se cruzan las parejas.“ De hecho, el subtítulo de la ópera no es accidental, “La scuola degli amanti”.

No hay que añadir que ese título, “Así hacen todas”, actualmente no pasaría desapercibido a los sectores más sensibles de la sociedad, y probablemente tendría que ser cambiado –yo propongo directamente el subtítulo “Escuela de amantes”, de género indefinido.

Baumgartner escribe: “Como un experimentado maestro de ballet, Alfonso/Da Ponte, dispone sus cuatro marionetas en figuras artísticas siempre nuevas. La obra adquiere el carácter de pantomima.”

Rubén Amón, en su artículo de El cultural, tiene la teoría –con respecto a la relación Mozart/Haneke- de que la trama de Cosi fan tutte “redunda en el argumento favorito, recurrente, de su propia filmografía: las relaciones conyugales con un final abierto”.

Parece que el origen de la afición de Haneke por la música de Mozart estuvo en la figura de su padre, director de orquesta y compositor. Me pregunto si la afinidad por la música de Mozart debe ser inculcada por alguien, y además si este alguien tiene que ser un padre, director de orquesta y compositor.

Curiosamente las representaciones de Madrid tendrán en el papel de Alfonso al barítono William Shimell, quien fuera coprotagonista (junto a Juliette Binoche, y no Isabella Rosellini como indica erróneamente Amón en al artículo citado) en una de las últimas películas de Abbas Kiarostami, Copia certificada (excelente), quien llegara a su vez a contratar a Shimell tras haber dirigido la escena de Don Giovanni (Haneke, Kiarostami, ¿caminos paralelos?).

En cuanto a la música del salzburgués, Kenneth y Valerie McLeish escribieron que “nadie ha compuesto óperas como las cuatro obras maestras de Mozart” (y suma Cosi a las mucho más populares Las bodas de Fígaro, Don Giovanni y La flauta mágica).

Baumgartner escribe que, aunque el libro tenía fallos “la conciencia de sus méritos brindó al genio tal cantidad de estímulos nuevos que le condujeron otra vez a una producción magistral, la cual con toda legitimidad ocupa un puesto especial dentro de la creación de Mozart.”

En la web del Teatro Real se puede ver un video con algunas tomas que revelan la ambientación contemporánea con algún guiño al XVIII en el vestuario, así como algunas interesantes declaraciones del director musical Sylvain Cambreling sobre el trabajo de Haneke y la música atemporal de Mozart.

El propio Amón titula: Despiadado Haneke.

Vela del Campo: Un espectáculo sobrio y lúcido.

Daniel Verdú: Michael Haneke oscurece a Mozart en el Real.