Amor, de Haneke. Unas investigaciones.

Tras ver Amour, de Michael Haneke (no se preocupen, no voy a realizar un análisis artístico) se me ocurrió la idea de buscar conexiones entre los dos actores principales, Emmanuelle Riva y Jean-Louis Trintignant.
A Jean-Louis Trintignant lo recordamos por su extraordinario papel de juez huraño en Rojo (1994), de Kieslowski. Por otro lado, a Emmanuelle Riva la vimos en el papel de actriz-enfermera en Hiroshima mon amour (1959), de Alan Resnais. Riva aparece en la primera parte de la trilogía de Kieslowski, Azul (1993), como Madame Vignon, la madre de Julie (Juliette Binoche). A Juliette Binoche la vimos en Código desconocido ( 2000) y Caché (2005), de Haneke. La segunda parte de la trilogía Tres colores, de Kieslowski, Blanco, está protagonizada por Julie Delpy. En 2011, Delpy, que se pasó a la realización hace unos años, dirigió Skylab, donde Riva tiene un papel. La música de Hiroshima mon amour está compuesta por George Deleure, un habitual de Truffaut. Este músico firma la banda sonora de El conformista (1970), de Bertolucci, en la que actúa Trintignant (ya, cogido por los pelos, pero me encontré ese dato, también que Deleure compuso la banda sonora de Mata Hari, película de Jean-Louis Richard de 1964, en la que actúa Trintignant y cuyo guión coescribió Truffaut). Trintignant también aparece en la última película de Truffaut, Vivamente el domingo (1983). En 1985, Trintignant y Binoche coinciden en Rendez vous, de André Techiné, y Trintignant y Delpy en 1996 en Tykho moon, de Enki Bilal (pero estos son círculos alrededor de la obra de Kieslowski...) La hija de Trintignant y Riva en Amour es la actriz francesa Isabelle Huppert, musa de Chabrol (Borrachera de poder, Gracias por el chocolate, La ceremonia,...), y que protagonizara La pianista (2001) y El tiempo del lobo (2003), ambas del propio Haneke. Jean-Louis Trintignant ya había trabajado con Huppert en Aguas profundas (1981), de Michel Deville, autor que dirigió a la hija de Trintignant, Marie, en 1991, en Noche de verano en la ciudad y al propio Trintignant en 1974, en El trepa. Chabrol dirigió a Trintignant en Las ciervas (1968), y a su hija Marie Trintignant en Un asunto de mujeres (1988), donde coincide con Huppert, y en Betty (1992). Después de Hiroshima mon amour Alan Resnais rodó El año pasado en Marienbad (1961), donde la protagonista era Delphine Seyrig (Seyrig repetiría con Resnais en Muriel, en 1963), actriz con quien coincidiera Trintignant en Repérages (1977), de Michel Soutter. Delphine Seyrig fue dirigida por Marguerite Duras (autora del guión de Hiroshima mon amour) en Indian song (1975), Su nombre de Venecia en Calcuta desierta (1976) y Baxter, Vera Baxter (1977), y por Truffaut en Besos robados (1968). Riva y Trintignant, finalmente (aunque me temo que las conexiones pueden resultar siendo infinitas...), figuraron a las órdenes de Gianni Puccini, en la película de 1965, Io uccido, tu uccidi, una hilarante versión en seis episodios de Cavalleria rusticana.
Hasta aquí mis investigaciones.

El otro mal de Montano.

Busco la entrada de Enrique Vila-Matas sobre Magma de Lars Iyer. En vez de eso leo en la web del escritor catalán el manifiesto  Desnudo en la bañera, asomado al abismo, del propio Iyer. Por allí aparece, ¡sorpresa!, ¡Enrique Vila-Matas!: "El narrador de El mal de Montano, de Enrique Vila-Matas, padece la “enfermedad de la literatura”, lo cual le hace experimentar el mundo únicamente a través de los libros que ha leído, escritos por los grandes autores de la historia de la literatura. Está condenado a entenderse a sí mismo y todo lo que le rodea a través de las vidas y obras de los autores que le obsesionan. Escribe El mal de Montano para encontrar una cura, para salir de la Literatura mediante la Literatura."
Después de uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, ¡siete! párrafos dedicados a Montano, Iyer se lanza con Thomas Bernhard. Así que no paro de leer. (Me interesa todo lo que tenga que ver con Thomas Bernhard. En realidad sólo me interesa lo que tenga que ver con Bernhard, Kafka y Brod. En realidad siempre me he preguntado por qué Bernhard nunca se ocupó de Kafka, y por qué nunca se ocupó de Kafka y Brod, y por qué Bernhard, tampoco, se ocupó nunca de Dostoievski, y por qué, ni siquiera, se ocupó Bernhard de Poe).
"Volvamos ahora la mirada hacia Thomas Bernhard, otra víctima del mal de Montano. No hay nada que hacer, no hay salida, no se puede hacer nada excepto subrayar el hecho de que no hay nada que hacer, y de que no hay salida. La misma historia contada una y otra vez, el intento de encontrar tiempo y espacio para elaborar un compendio, una exhaustiva obra de recopilación dedicada a algún tema específico (la naturaleza del sentido auditivo; la música de Mendelssohn) que sirve de excusa para que el narrador haga que la sustancia del relato sean los insuperables problemas que plantea su escritura. (...) tema con variaciones. Son grandes bucles repetitivos que se estiran hasta alcanzar el punto de ruptura, propagándose después en una espiral huracanada de rabia y frustración. Sus libros giran como torbellinos, (...); aforismos del Viejo Mundo colisionan con estúpidas perversiones, grandes denuncias se repliegan, transformándose en distracciones banales. (...) Las frases de Bernhard, siempre a punto de desmoronarse, no pretenden únicamente representar la vida (la vida ordinaria y tediosa de los filósofos fracasados, los científicos fracasados, los músicos fracasados y los escritores fracasados que viven bajo regímenes corruptos) sino también las fuerzas que en ella se encierran.

El incesante movimiento hacia delante de su prosa pone de relieve la completa intolerancia al fracaso, a las componendas y al odio, hacia las presuntuosas poses de aquellos que no entienden sus propios fracasos y componendas. Al declararse la guerra a sí mismos, los frustrados narradores de Bernhard, permanentemente incapaces de encontrar un tiempo y espacio en el que por fin les resulte posible escribir como los maestros que tratan de imitar (trátese de Schopenhauer, Novalis, Kleist o Goethe) declaran la guerra a una cultura en la que la imitación de los maestros ha dejado de ser posible. (...) Bernhard lamenta, horrorizado, el suicidio de la Cultura, al tiempo que escupe bilis contra los “enemigos de lo literario” que aún quedan: los artistas, actores, escritores y compositores subvencionados por el estado que acuden a la insufrible cena que nos describe en Tala. Se ve envuelto en una neblina de odio hacia la vida no literaria, actitud que encarnan personajes  como la célebre y ajetreada hermana de Hormigón. En El malogrado, Bernhard incluso llega a postular que las únicas salidas posibles a una vida dedicada a la creación artística son el suicidio, la locura o el más abyecto fracaso.

Evidentemente, la ironía de Bernhard reside en el hecho de que, en tanto que sus narradores fracasan una y otra vez, incluso antes de empezar, el propio Bernhard encuentra una manera y una vía en que expresarse. Puede que sus músicos hayan renunciado a su arte y que sus críticos musicales sean incapaces de escribir una línea, pero Bernhard ha creado una música para sí mismo. Es, tal vez, una sinfonía grotesca, un vals ridículo, irrisorio, disparatado y oscuro, pero hay algo emocionante, podríamos decir incluso hermoso, en su canto abnegado. Una vez más, como en la obra de Vila-Matas, sólo al borde del abismo somos capaces de recordar qué es lo intocable."

Me digo, vaya, este tipo cree que lo ha clavado. Me encanta lo que ha escrito, me digo. Yo no lo hubiera explicado mejor, me digo -esto sobraba, pienso, ¡por supuesto que yo no puedo explicarlo mejor, pero nada! Luego me digo, cualquier intento de explicar a Bernhard está destinado al fracaso. Ese manifiesto es un fracaso, es la Decepción.

Busco de nuevo el artículo de Vila-Matas sobre Magma, se llama Brod insulta a Brod, y como últimamente cada vez que oigo los nombres de Brod o Kafka un resorte se acciona en mi cerebro y empiezo a echar chispas, enseguida me digo que tengo que sacar ese libro de la biblioteca pública -¡ya lo estoy leyendo! La reseña de Vila-Matas está en la web de El país -es decir, la reproducción fiel del artículo que saliera impreso en su día-, aunque sé que en el blog de Vila-Matas también debe estar porque Vila-Matas cuelga en su blog un montón de cosas que tienen que ver con él -todo lo que se ha publicado en el mundo acerca de sus "obras maestras"-, que él ha escrito para otras publicaciones o que otras publicaciones han escrito sobre él, o entrevistas que le hacen o traducciones de entrevistas que le hacen, digamos que es un ego-blog, un blog "para" Vila-Matas y no un blog "por" Vila-Matas, y también un pseudo-ego-blog, y digo pseudo porque las características más atractivas del blog -la espontaneidad, lo diario, lo improvisado, lo no publicado en medios habituales- desaparecen, y esto es común en los blogs de los escritores de renombre -sospecho que lo editan profesionales-, y entre los que quizás alguno como Andrés Neuman se libra de ese "otro mal de Montano" (un mal que podríamos definir como aquel que padecen algunas figuras literarias y que consiste en sufrir un desmedido interés por lo que tiene que ver con uno mismo y su obra). Ahí leemos un resumen acertado de la novela -un disparate, dicen que divertido-: "En Magma dos intelectuales de nuestro tiempo viajan por una Europa en la que la literatura se ha convertido ya sólo en un producto más del mercado, en algo que es visto como interesante, distinguido, valeroso, respetado, pero también como insignificante. Los dos personajes, Lars y W., beben y se tienen un inmenso afecto mutuo que se transmiten a base de insultos, arte que practican con ingenio, como si recordaran que Nietzsche decía que en nuestro mejor amigo deberíamos tener a nuestro mejor enemigo." 

El ingenio consiste en remedar a Bernhard -parodiarlo, anecdotizarlo, por otro lado, es curioso, me digo, que quien ridiculiza las exégesis de Brod, cuando no ¡ridiculiza a Brod directamente!, aspire a explicarnos a Bernhard en un manifiesto, y además ¡use los mismos giros que Bernhard en su denostación de Brod!, por qué es todo tan complejo, me digo, y ridículo...-, pero no es lugar para una crítica literaria -¡ese tipo me robó pensamientos de todos los colores!, es decir, el día en que comprendí que nunca sería Kafka...-, más tarde quizás.

Luego pienso si Vila-Matas habrá escrito esa reseña de Magma -casualmente, o no, publicada por una modesta editorial ubicada en mi ciudad natal, Pálido fuego, en calle Charlot, a pocos metros de la primera oficina en la que trabajé- en señal de agradecimiento porque Iyer lo incluyera en su manifiesto -otro disparate-, pero no tengo que pasar mucho tiempo pensando para convencerme de ello.

Un jubilado tarda 52 años en devolver un libro.

Escuché la noticia en la radio. Un señor había devuelto a la biblioteca municipal de N. el libro "El lenguaje, introducción lingüística a la Historia", obra de J. Vendreys, 52 años después de haberlo sacado en préstamo. El libro era muy largo o el hombre muy lento, me dije. Por otro lado, con ese título, ya era raro que no lo hubiera devuelto al día siguiente.
Aquel extraño suceso me recordó la vez que tuve un problema con el préstamo de Opiniones de un payaso de Heinrich Böll, una novela extraordinaria desde luego, si bien el retraso no fue debido a la excelencia de la misma. Al mes de haberse cumplido la fecha límite de entrega recibí una carta de la biblioteca municipal invitándome a devolver la referencia en cuestión, "N BOL opi"  -ellos no llaman a los libros por su título, para estas personas tienen el mismo valor un Böll y un Brown-, y a considerar el perjuicio causado a otros usuarios. Me costó imaginar aquellos pasillos, sempiternamente vacíos, repletos entonces, incomprensiblemente, de gente desesperada por leer las Opiniones de un payaso. Ah, las Opiniones de un payaso de Böll, qué tiempos, las andanzas infortunadas de aquel clown bonense lesionado. Mientras lo leía pensaba en ir alguna vez a Bonn, ¡el libro ideal para leer en Bonn!, me decía. Un peregrinaje -¡para mostrar mis respetos al maestro!- que llevaría a cabo poco tiempo después -me recuerdo sentado en un banco del Rheinischen Landesmuseum Bonn, frente a la Pietá Roettgen.
Los correos que intercambié con la dirección de la Biblioteca municipal han entrado a formar parte de la historia del disparate, por lo que no las reproduciré aquí ni en parte ni en su totalidad, ahorraré así al lector esas alegaciones, esas amenazas de sanción, oh, qué entrañables comunicaciones, cómo olvidarlas.
Finalmente hice la entrega del libro. Me deshice en disculpas ante el funcionario de turno -dormitaba ajeno a todo sobre su mostrador de conglomerado. Se limitó a decir: "Suspendido hasta el 29 de septiembre". Ni siquiera salí en el periódico.

Volviendo a la noticia del título me pregunto si en la biblioteca municipal de N. se emplearían con tanto celo profesional como con las Opiniones de un payaso. También me desconcierta el hecho de que se resalte la condición de jubilado del infractor, ¿será algún tipo de atenuante o sólo una forma de decir “tardó tanto tiempo en devolverlo que al hombre hasta le dio tiempo de jubilarse”? El señor ahora, además, aparece como un héroe. Cómo favorecer esta interpretación. Realmente el retraso había sido tal que sus consecuencias habrían prescrito. Este ciudadano ejemplar devolvió por fin el libro en un gesto de humanidad sin precedentes. Cuando ya nadie lo requería, ahora sí, ahora lo voy a devolver, debió pensar, ahora os fastidiáis, ahí tenéis el libro, leedlo si sois capaces. El señor, que ha preferido mantenerse en el anonimato -¡cobarde!- ni siquiera ha sido capaz de entregar el libro en la biblioteca sino que se lo ha entregado a un concejal -que posa en la foto con el trofeo. La razón que le ha movido a realizar tal acto de civismo ha sido que ¡le daba remordimientos cuando lo veía en la estantería! Habría que preguntarle al señor cuándo empezó a sufrir remordimientos al verlo en la estantería, si ha leído alguna vez el libro en todo este tiempo y cuál va a ser su conducta a partir de ahora -si le interesa algún libro que lo compré en una librería. A la administración habría que preguntarle si le van a retirar el carné de la biblioteca y si van a exponer el libro en una sección especial de incunables. Según la norma de sanciones este hombre está inhabilitado en el uso de biblioteca pública durante los próximos 52 años. En venganza -o lo que sea- voy a sacar en préstamo Opiniones de un payaso de Heinrich Böll durante los próximos 52 años guardando los plazos y prórrogas que establecen las normas de préstamo.

Análisis (El proceso).

Sepultado entre cedés de Bartók encuentro un cuaderno de notas. En las primeras hojas hay una lista de películas. Se leen algunas de Wim Wenders (Llamando a las puertas del cielo, Tierra de abundancia), una de Woody Allen (Un final made in Hollywood), alguna rareza asiática (la sorprendente Invisible waves del tailandés Ratanaruang), y El proceso de Orson Welles, entre otras. Una lista de libros, algunos de pintura, de Tápies, Saura y Klimt, y otros como Viaje a Italia., La música del siglo XX, El enigma de la llegada, El sótano o La vida breve.
Después de las listas hay algunas citas de Soseki: "Simplemente, desde entonces, yo ya tenía esta manía de escudriñarlo todo y de no aceptar nada sin someterlo a un riguroso análisis."
Luego una serie de notas (más de medio cuaderno) sobre Sí, de Thomas Bernhard. Las anotaciones deben ser de finales de 2010, deduzco, fue en esa época cuando publiqué el comentario de esa novela en el blog. Leo alguna de ellas: "Es posible salvarse explicándose un momento decisivo y haciendo un análisis de todo lo que guarda relación con ese momento decisivo".
Confundo lo que son citas textuales con mis propios comentarios; "donde me encontraba no podía ya volver (fue demasiado lejos en su aislamiento)"; "durante meses ante mis escritos sin poder hacer lo más mínimo con ellos", pienso en mi investigación inacabable sobre las notas testamentarias de Kafka.
Precisamente esta tarde termino de leer la versión de Sáenz de El proceso de Kafka. En el penúltimo capítulo, En la catedral, está incluido el relato Ante la ley ("El hombre reflexiona y pregunta si, entonces, podrá entrar más tarde. Es posible, dice el guardián, pero no ahora" ), publicado de forma independiente por Kafka en 1915. Descubro con asombro cómo lo mejor del capítulo es el análisis que realiza el párroco de la leyenda, de posible tradición hebrea. La situación del guardián, el engaño urdido, la presunta libertad del hombre que espera. Me gustaría hacer un análisis del análisis del párroco (la discusión exegética, según Jordi Llovet en las notas a la edición de El proceso de Galaxia Gutenberg, de puro corte entre talmúdico y casuístico), me digo, analizar el análisis. Tras la lectura de esta parte el relato Ante la ley se me antoja ridículo, tramposo, caprichoso. Kafka no lo menciona en las seis narraciones del segundo testamento.
Pienso analizar aquel cuaderno de notas. Analizar aquellas listas. Analizarlo todo (¿analizar El proceso?). Ridículo, pienso.
Finalmente pienso muy seriamente en la posibilidad de terminar los fragmentos de El proceso que figuran al final de la edición mencionada. Destinar todos mis esfuerzos a tal fin. Y así, luego, analizarlos.

Sobre un artículo sobre Kafka (Cantos magnéticos).

Llevo semanas escribiendo un artículo sobre Kafka.

Le digo a mi familia que escribo un artículo sobre Kafka

Le digo a mis amistades que escribo un artículo sobre Kafka.

En la oficina digo a los clientes y al resto de empleados que escribo un artículo sobre Kafka.

Publico en el blog que escribo un artículo sobre Kafka.

Es un artículo muy particular, me digo.

Leo en una enciclopedia de grandes compositores que Félix Mendelssohn pintó hermosas acuarelas en su juventud.

Muchos (algunos) me preguntan cuándo terminaré mi artículo sobre Kafka.

En una reunión de antiguos alumnos comunico que preparo -desde hace un tiempo- un artículo sobre Kafka.

Dedico las mañanas a borrar mi artículo sobre Kafka.

A mediodía tomo café y leo ensayos sobre Kafka.

Por las tardes escribo mi artículo sobre Kafka.

Por las noches no hago nada, sólo pienso que al día siguiente borraré mi artículo sobre Kafka.

Veo unas fotos de Bolonia. Quiero viajar a Bolonia, me digo.

Mientras escribo mi artículo sobre Kafka pienso en Bolonia.

En un libro de Alberto Manguel descubro unos cuadros de Lavinia Fontana, artista boloñesa nacida en 1552.

Quiero escuchar la sinfonía italiana de Mendelssohn en Bolonia, me ilusiono.

Hace días que no avanzo en mi artículo sobre Kafka.

Leo en el libro de Manguel una cita de Les Champs Magnétiques de André Breton y Philippe Soupault.

El otro día volví a escuchar Les Chants Magnétiques de Jean Michel Jarre. En el interior del disco la palabra “Champs” está tachada y la palabra “Chants” aparece escrita a mano encima de la palabra “Champs”.

En un sueño veo mi artículo sobre Kafka, tachado palabra por palabra.

La música de mi sueño es la primera parte de Les Chants Magnétiques.

Cuando me preguntan sobre qué trata mi artículo sobre Kafka yo contesto que trata sobre las notas testamentarias de Kafka -aunque realmente no sé de qué trata.

A veces -muy pocas veces, nunca- también me preguntan por la finalidad de mi artículo sobre Kafka pero yo no sé -finjo no saber- qué decir al respecto.

Ya nadie cree que esté escribiendo –siquiera pensando- un artículo sobre el insigne Franz Kafka. Yo les contradigo -aunque eso suponga contradecirme a mí mismo.

A ratos pierdo la ilusión por mi artículo sobre Franz Kafka.

Mi artículo sobre Franz Kafka –que tiene vida propia- también pierde a veces la ilusión por mí -ahora sólo pretende destruirme.

Nunca terminaré mi artículo sobre Franz Kafka, me animo.

Mi artículo sobre Franz Kafka -la razón de mi existencia- ha perdido la esperanza de ser terminado.

Mañana continuaré mi artículo sobre Franz Kafka.

Todo el mundo debería escribir un artículo sobre Franz Kafka, me digo.

El disco de Silvius Leopold Weiss.

Sobre fondo oscuro aparece, como un relieve de arena, el rostro de Yepes. Lleva unas gruesas gafas de pasta color negro. Entre sus brazos sostiene una guitarra de diez cuerdas. El vinilo recoge piezas de Johann Sebastian Bach y Silvius Leopold Weiss. Mi padre lo compró en una de las tiendas Ruiz Cueto de la capital malagueña, supongo que alrededor de 1977, fecha de la publicación del disco. Según la pegatina naranja que se conserva en la portada, tapando parte del nombre del compositor, existían tres establecimientos de Discos Ruiz Cueto, uno en calle Larios, otro en una bocacalle de ésta, calle Santa María, y otro en la Avda. del Generalísimo. Le pregunto a mi padre qué avenida era esa, me responde que es la Alameda. Me llama la atención que hubiera tres tiendas de discos de la misma cadena y en la misma zona, apenas 200 metros entre una y otra. Huelga decir que desaparecieron hace años, como tantas otras. Mi padre lo escuchaba una y otra vez, le gustaba sobre todo la parte de Bach, con el Preludio en do menor BWV 999, original para laúd, y las transcripciones de la Chacona en Re menor de la partita para violín BWV 1004 y de la Zarabanda y double en Si menor de la partita para violín BWV 1002. Recuerdo que en general esta música me resultaba aburrida, pero quién sabe -yo tendría 6 o 7 años-, es posible que de esas audiciones naciera mi inextinguible interés por la guitarra. Hace unas semanas redescubrí a Weiss en el programa de Radio Clásica, El secreto de las musas. Los sábados por la mañana me dirijo a la oficina a través de calles desiertas y silenciosas -otrora bulliciosas por la cercanía de la Universidad y del Palacio de Justicia-, con el laúd sonando de fondo -a modo de reclamo epifánico. En esos momentos me planteo, ilusionado, la posibilidad de estar protagonizando un relato de Buzzati inmerso en un paisaje de De Chirico. El domingo pasado busqué esa reliquia de la Deutsche Gramophon en la discoteca de mi padre -mi hermano dice que en un ataque de nostalgia-, y escuché la cara B que contiene las obras de Weiss, una Fantasía y la suite en Mi menor. Hans-Günter Klein escribió, quizá en su máquina de escribir, quizá con lápiz y papel -alabados sean los tiempos en los que no había ordenadores-,  unos comentarios para la contraportada del disco, uno de los cuales dice: "La diversidad y contraste entre cada uno de los distintos movimientos relaciona esta música en cierto modo con el universo sonoro de Domenico Scarlatii y sobrepasa en gran medida las normas de la época para este tipo de composiciones, pudiendo considerarse perfectamente como un ejemplo en la evolución hacia la pieza de carácter." La música de Weiss no posee el ingenio melódico, la complejidad estructural ni la riqueza armónica de la de Bach, pero sí despide la honestidad del laudista que se debe a su instrumento. En sus partituras se respira ese aire de improvisación que sabemos nos dejará, tarde o temprano e inevitablemente, algún fraseo emocionante, un destello de genialidad, un acorde asombroso, que nos iluminará el día. La Suite en Mi menor de Weiss se compone de los siguientes movimientos: Prelude, Allemande, Courante, Bourrée, Sarabande, Menuet y Gigue.

Robert Walser y Carlos Fortea en Radio Clásica.

Estoy en la oficina. Escucho Radio Clásica de fondo. Viana, el locutor de Los raros, entrevista a alguien. A saltos escucho nombrar a Robert Walser –bajo una pronunciación que apenas reconozco. Es la presentación del concierto perteneciente al ciclo Paul Klee  de la Fundación March. El entrevistado es Carlos Fortea, traductor al castellano de El paseo, de Robert Walser. De Carlos Fortea tengo una traducción de Thomas Bernhard, Los comebarato, el libro incluye una interesante presentación a la obra del austriaco a cargo del propio Fortea. Viana le pregunta sobre los valedores de Walser. Fortea saca a relucir el nombre de Kafka, finalmente también oigo el de Vila Matas. Fortea explica con satisfacción cómo desde el año 1996 se han publicado 10 ediciones de El paseo. También se sorprende cuando cada año le comunican en la editorial que 1000 nuevos lectores han comprado el libro. Entrevistador y entrevistado reflexionan sobre esa figura desconocida cuya obra parece ir transmitiéndose de boca en boca. No me entero de la relación existente entre Paul Klee y Robert Walser. Salvo que ambos eran suizos y coétaneos no se me ocurre otra cosa. Viana dice en un momento de la entrevista que Paul Klee dijo que el dibujo era una línea que salía a pasear, de ahí enlazan con El paseo de Walser. Más tarde leo en la referencia de Sueños. Prosa de la época de Biel, editado por Siruela, esta cita de Susan Sontag: "Robert Walser es un escritor fundamental. Un Paul Klee en prosa, delicado, astuto, obsesionado. Un miniaturista que reivindica lo antiheroico, lo humilde, lo pequeño. Sus virtudes son las del arte más maduro, más civilizado. Es en verdad un escritor maravilloso, desgarrador". También doy con la existencia de un ensayo de Tamara S. Evans titulado "A Paul Klee in Prose: Design, Space and Time in the Work of Robert Walser". Me pregunto a quién se le habrá ocurrido primero esta comparación, si a Sontag o a Evans. Para finalizar la entrevista, Fortea lee el comienzo de El paseo. Viana,como despedida, lee unas elogiosas palabras -algo relamidas- hacia a Walser de Hesse y Canetti. El programa del concierto incluye obras de Schulhoff, Beethoven, Janácek, Narbuitaté, Elliott Carter, Haydn y Miroslav Martinú.

Grigoriev y Nekrassov a las 3 de la mañana.

"Estimada Frau Milena:

            Ante todo, y para que usted no lo deduzca contra mi volun­tad de esta carta, le diré que desde hace quince días padezco de un creciente insomnio. Por principio, no lo tomo a la tremenda; estas rachas van y vienen y siempre tienen sus causas (según Baedecker, puede deberse incluso a los aires de Merano, cosa que me parece ridícula), más de las que necesitan, aunque tales causas no siempre sean visibles. Pero lo cierto es que los perio­dos de insomnio lo vuelven a uno pesado como un tronco y, al mismo tiempo, inquieto como una bestia salvaje.

            Sin embargo, tengo una satisfacción. Usted ha dormido bien, todavía con un sueño "extraño", todavía como "perpleja"; pero ha dormido bien. De modo que cuando el sueño pase junto a mí por la noche, sin detenerse, sabré cuál es su camino y lo acepta­ré. Por otra parte sería muy tonto rebelarse, porque el sueño es la criatura más inocente y el hombre insomne, la más culpable.

            Y a este hombre insomne le hace usted llegar su agradecimiento en la última carta. Si un extraño, totalmente ajeno a la situa­ción, leyera esa carta, pensaría: "¡Qué, hombre! ¡En este caso, pa­rece haber movido montañas!" Y mientras tanto ese hombre no ha hecho nada, no ha movido un dedo (a no ser para escribir), se nutre con leche y cosas buenas, sin ver siempre (aunque sí a menudo) ante él "té y manzanas", y deja que las cosas sigan su camino y que las montañas permanezcan en su lugar. ¿Conoce usted la historia del primer éxito de Dostoievski? Es una historia que resume muchas cosas y que yo cito por comodidad, porque gira en torno a un gran nombre; pero tendría el mismo significado si fuese una historia del vecino o de alguien más próximo aún. Por otra parte, ya sólo la recuerdo en forma vaga; hasta los nombres casi se me han borrado. Cuando Dostoieyski escribió su primera novela Pobres gentes, vivía con un lite­rato amigo suyo, un tal Grigoriev. Éste vio durante meses muchas hojas escritas sobre la mesa, pero Dostoievski sólo le entregó el manuscrito cuando la novela estuvo concluida. Grigoriev la leyó, quedó deslumbrado y sin decir nada a su amigo se la llevó al entonces célebre crítico Nekrassov. A las tres de la mañana llamaron a la puerta de Dostoievski. Eran Grigoriev y Nekrassov. Entraron a la habitación, abrazaron y besaron a D. Nekrassov -quien hasta ese momento no lo cono­cía- lo llamó esperanza de Rusia, y pasaron una o dos horas hablando, sobre todo de la novela. Se separaron al amanecer. Dostoievski, quien siempre se refirió a esa noche como a la más feliz de su vida, se asomó a la ventana y los siguió con la mirada. Luego, sin poderse contener, se echó a llorar. Su sentimiento básico, que él ha descrito ya no recuerdo dónde, era: "¡Qué gente maravillosa! ¡Qué buenos y nobles son! ¡Y cuán ruin soy yo! ¡Si ellos pudieran ver dentro de mí! Si yo se lo dijera, no me creerían." La afirmación de que Dostoievski se propuso emu­larlos es sólo una rúbrica final, un adorno, esa palabra que es preciso brindar a la invencible juventud. Ya no forma parte de la historia; ésta ya ha llegado a su fin. ¿Capta usted, mi querida Milena, el significado oculto de esta historia, su aspecto inac­cesible a la razón? A mi juicio, es el siguiente: en la medida en que se puede generalizar sobre estas cosas, Grigoriev y Nekrassov no eran, por cierto, más nobles que Dostoievski. Pero ahora dejemos la visión panorámica que tampoco D. exigió aquella noche y que de nada sirve en el caso individual. Escu­che sólo a Dostoievski y se convencerá de que Gr. y N. eran realmente maravillosos y D. impuro e infinitamente ruin, que nunca alcanzaría, ni por lejos, la grandeza de Gr. y N., y que jamás podría recompensarles el enorme e inmerecido servicio que le habían prestado. Uno los ve literalmente desde la venta­na, mientras se alejan y sugieren así su inaccesibilidad.

Lo lamentable es que el significado de la historia se ve desdi­bujado por el gran nombre de Dostoievski. ¿A dónde me ha llevado mi insomnio? Sin duda a nada que no se base en las mejores intenciones.

Suyo. Franz K." 

Mayorga y los críticos.

Ya sé que las casualidades no existen -metafísicamente-, pero ¿cómo llamar a que hace una semana tropezara con una crítica de una ópera de un autor checo desconocido cuyo nombre guardaba siniestras concomitancias con mi pseudónimo -¡Kovarovic!- y que en el transcurso de dicha crítica saliera a relucir el nombre de Max Brod como traductor de una ópera de Janácek precisamente en los días en que yo andaba enfrascado en la elaboración -redacción, destrucción, redacción, destrucción, ya saben- de un artículo sobre un episodio trascendental para la historia de la literatura sucedido entre Kafka y Max Brod? Es más ¿cómo llamar al hecho de que yo cogiera hace cuatro horas un número al azar de una revista cultural de entre una montaña de revistas culturales para releerla -es una actividad que me gusta hacer porque descubro cosas que me han pasado desapercibididas en su día, así leo y releo una y otra vez las mismas revistas durante años-, y que encuentre una interesante entrevista al dramaturgo Juan Mayorga justo días después de haber visto por primera vez su nombre en los créditos de la peli de Francois Ozon En la casa en cuya obra de Mayorga El chico de la última fila está basada, sobre todo cuando todo el mundo sabe que nadie lee los títulos de crédito y que esos mismos títulos de crédito se veían muy pequeños y distorsionados?
Sea como sea, Mayorga, frente al decorado de su última obra, Si supiera cantar me salvaría (El crítico), responde a algunas preguntas de un crítico como, por ejemplo, para qué sirve un autor teatral y para qué un crítico, a lo que Mayorga dice que necesitamos el arte para interrogar la vida y para ... (bla, bla), es decir, un montón de vaguedades, de forma que se olvida de contestar a la segunda parte de la cuestión, es decir, para qué sirve un crítico, cosa que no parece importar al entrevistador, quien simplemente ha acudido allí a hacer su trabajo y no para pasar a la historia del periodismo. Luego dice Mayorga que lo importante no es si el crítico lleva o no razón sino que pueda desvelar aspectos de la obra que el propio autor desconoce, y pone como ejemplo los comentarios de Benjamin sobre Las afinidades electivas de Goethe -me pregunto si Mayorga está comparándose con Goethe pero enseguida descarto esa idea-, y entonces recuerdo que Walter Benjamin criticó a unos críticos que criticaban a Max Brod, pero decido no pensar más en casualidades y mucho menos en críticos que critican a otros críticos, propósito que, como se verá, me resultará imposible mantener. La parte más entretenida de la entrevista es cuando Mayorga reconoce algunas malas críticas que ha sufrido, así cuenta cómo escuchó casualmente a un hombre decir a sus espaldas al acabar una función: "¡Pagar por ver esto!", cosa que le hizo mucha gracia al señor Mayorga -al menos eso quiere hacernos creer-, tan ocurrente y ditirámbica le pareció a Mayorga la expresión del señor anónimo que la pensó seriamente como título de una futura obra -una futura obra cuya trama no explica pero de la que sospechamos podría tratar de cualquier cosa. Habla de una rumana -acabo de descubrir a Cartarescu pero esto tampoco es casualidad- que escribió: "Esta obra no merecía haber sido representada, no merecía haber sido traducida, no merecía haber sido escrita." Ante lo que Mayorga no tiene nada que decir pero que en mí despierta la siguiente reflexión: ¿merecía al menos ser criticada? Sin embargo la que más gracia le hizo a Mayorga fue una inglesa: "En el programa de mano se nos informa que el autor es muy apreciado en su país. Confiemos en que todo se haya perdido en la traducción". También dice Mayorga que le gusta hacer una lectura crítica de las críticas, lo que está muy bien -en una entrada anterior, sobre un párrafo de Gracq, especulaba yo sobre la posible creación de un nuevo género literario, crítica de críticas, pero mi idea no caló en la sociedad y mucho menos en el mundo cultural-, aunque no precisa si esta práctica la lleva a cabo para separar las críticas malas de las buenas, para hacer montones porque sí, o para qué en realidad.

Max Brod, traductor de ópera.

Andaba buscando unas pegatinas para mi sobrino cuando encuentro -en una balda, encima de la colección de Drácula- unos olvidados boletines informativos del sello discográfico Diverdi. Cojo uno al azar para hojearlo, en concreto el nº66 de diciembre de 1998. Allí leo algunas críticas de discos, como las del vienés Ignaz Holzbauer, "figura crucial de los ambientes musicales de la Viena y el Mannheim de su tiempo", y de Ferdinand Ries, "nacido en Bonn quince años antes (de) Beethoven". En la página 22 me llama la atención un artículo titulado "La venganza recompensa a la envidia", escrito por Virila Mann acerca de la grabación en el sello Supraphon de la ópera Cabezas de perro, del checo Karel Kovarovic. Cuenta Mann cómo en 1904 Kovarovic rehusó estrenar la ópera Jenufa de Leos Janácek en el Teatro Nacional de Praga, relegando su representación a la ciudad de Brno y a "un eco público de ámbito regional". Parece que la confrontación entre los dos artistas provenía de una denostatoria crítica que hiciera Janácek de la primera ópera de Kovarovic, Los novios, publicada en Hubední Listy en enero de 1887.
Sobre Jenufa y Kovarovic continúa Mann: "Doce años después se avino a representarla en un predio teatral del río Vltava, intimando a Janácek a admitir su manipulación como un mal inevitable y el óbolo obligatorio del peaje praguense. Sometida la partitura a cortes, retoques, una reorquestación edulcorada y el trueque del final original por otro apotéosico y en canon, la dirigió el mismo Kovarovic el 26 de mayo de 1916 con un éxito inopinado que causó sensación en los medios musicales y propulsó el suceso y la difusión internacional de la obra, dando lugar al año siguiente a la edición vienesa con la traducción al alemán de Max Brod."

Un joven narrador praguense.

En una nota a pie de página de Franz Kafka: una biografía, de Klaus Wagenbach, en traducción de Joan Parra, se puede leer una noticia que daba el Prager Tageblatt el 6 de diciembre de 1915:

“STERNHEIM ENTREGA EL PREMIO FONTANE A UN JOVEN PRAGUENSE.

Carl Sternheim, cuya obra El candidato será estrenada próximamente en el teatro de la Wiener Volksbühne, ha recibido de manos del doctor Franz Blei, miembro del jurado de este año, el Premio Fontane por sus relatos Busekow, Napoleon y Schuhlin (publicados por la editorial Kurt Wolff, de Leipzig). El autor aceptó la distinción y cedió la suma que acompaña al premio al joven narrador praguense Franz Kafka, en señal de reconocimiento por sus relatos Contemplación, El fogonero y La transformación.”

Robert Walser-Zentrum. Entrada libre.

Junio 2011. Estoy en el Botanischer Garten der Universität Bern, junto al Aare. Por la mañana he visitado el Kuntsmuseum Bern. Aún impresionado por los paisajes alpinos de Kirchner y por el terror nocturno de Hodler, busco un banco solitario para abandonarme a mis ideas -un banco ideal para mis ideas, pienso. Al poco hay a mi lado dos parejas que parecen haberse encontrado fortuitamente en tan pintoresco lugar. Ah, las amistades, pienso -grotesco, pienso. En los auriculares suena What silence hides de los suizos Dreamshade, no oigo pues la conversación de estas personas -seguramente muy interesante y filosófica-, ni siquiera sé en qué idioma hablan, para mí tan sólo gesticulan y boquean en silencio -parecen masticar aire, me digo-, como si actuaran en una película muda. Yo soy Charlot, pienso. Dos canciones después se han marchado. Han dejado una nota de papel en el suelo. La miro un rato desde la distancia. No me interesan los papelitos abandonados, me digo. Minutos después la recojo del suelo. Leo "Robert Walser. Jakob von Gunten". Alguien ha debido pasar por el Robert Walser-Zentrum, ha escrito esta nota y luego la ha perdido, me digo. El Robert Walser-Zentrum abre los miércoles, de 13 a 17 horas. Está en la céntrica Marktgasse, en Berna, en el número 45. La entrada es libre.

Algunas notas sobre Trastorno de Thomas Bernhard

Los cuartetos de 1773.

Llevo unos días escuchando cuatro de los cuartetos vieneses (K170 a K173) en versión del Quartetto Italiano. Aunque es la serie de cuartetos dedicados a Haydn los que gozan de mayor difusión -con motivo- no habría que olvidar en el cajón estas tempranas obras compuestas por Mozart a los 17 años, pues contienen momentos de enorme inspiración y maestría.
Los estudiosos han encontrado mutuas influencias entre los cuartetos de Haydn y los de Mozart. Estos "vieneses" de Mozart aprovechan el admirable "trabajo de codificación" y el modelo diseñado por Haydn en los "Sonnenquartett", resultando unas "piezas extremadamente sólidas, dotadas de una gran independencia en las partes y sujetas a unos patrones formales en los que se aprecia una variabilidad  mucho más restringida que en los ciclos de sonatas, debido al papel central que, por entonces, desempeñaba ya el cuarteto como modelo dominante de la escritura camerística" -dice la Enciclopedia Grandes Compositores de Salvat. Por otro lado, Haydn "se benefició en sus últimos cuartetos de cuerda, del conocimiento de los trabajos mozartianos. En efecto, el grupo de los cuartetos dedicados por el joven músico al célebre maestro está constituido por seis piezas de una madurez y perfección tan asombrosas y un equilibrio formal y temático tan absoluto que justifican plenamente la admiración y los juicios casi ditirámbicos del segundo hacia el primero" -reza la Salvat. Unos cuartetos que, sin embargo, y en un nuevo ejemplo de la ceguera de la crítica ante obras maestras contemporáneas -¡hay tantos!-, tildó de "artificiales".
No se conoce bien el motivo del viaje a Viena el 16 de julio de 1773, bien podría ser a causa del encargo de una ópera o buscando una colocación en la Corte. Esta estancia, durante la cual Mozart escribiría sus seis cuartetos K.168-173, no fue del todo satisfactoria para el padre de Mozart quien, y a pesar de la brillantez de estas piezas -¿acaso se daba cuenta de lo que había hecho su hijo?-, se lamentaba en una carta a su mujer: "Wolfgang no tiene nada que hacer aquí; anda dando vueltas por la habitación, como un perro cazando pulgas" -sí, ¡pero qué pulgas, señor mío! Con todo, esta corta etapa vienesa -el 22 de septiembre regresarán a Salzburgo- se revelará fundamental para el futuro del compositor. Allí el joven Mozart entraría en contacto con los métodos compositivos de Haydn: "Donde mejor se descubre el impacto que esa nueva música causó en él es en los cuartetos anteriormente citados. Comparados con los que pocos meses antes había compuesto en Milán, se descubre en ellos un mundo totalmente nuevo: la manera "italiana" de componer, más sencilla, desaparece para dar paso a una concepción más contrapuntísitica y rica de la composición, en la que los cuatro instrumentos son protagonistas, culminando con la fuga final del nº168 y del nº173, en la elaboración afiligranada del Andante del nº171 y del Adagio del nº172." Estos cuartetos constituyen la superación definitiva del estilo italiano e incluso de Carl Philip Emanuel y Johann Christian Bach, para acercarse decidido al Sturm und Drang haydniano.
Digamos que los antecedentes de estos cuartetos son, en primer lugar el cuarteto Lodi K.80 de 1770, seguidos de los divertimentos K.136 a K.138 de 1772, compuestos en Salzburgo, y la serie de cuartetos milaneses (el primero compuesto en el "tristón Bolzano"), con los números de catálogo Koechel 155 a 160, y que datan de 1772 y 1773, y en los que, según Paumgartner, "el contenido subjetivo de la expresión se ha vuelto más acentuado, independiente y la labor temática más esmerada".
Redundando en el influjo de Haydn, Bernhard Paumgartner en su "Mozart" escribe: "Mientras Mozart realizó en Lodi su primera experiencia en el cuarteto para cuerda estimulado por el Quattro italiano de los Sammartini, Bocherini y Tartini, y, a pesar de sus rasgos inequívocamente alemanes, incluso la serie de la época del Lucio Silla (155-160) continuaban bajo la fascinación de aquellos maestros, los cuartetos para cuerda de 1773 muestran la franca inclinación de Mozart hacia el primoroso arte de la escuela de Viena. A partir de ese momento, la vinculación con el método de trabajo de Haydn inicia su poderoso impulso que culmina en los logros máximos de los seis cuartetos dedicados a ese maestro, de la época entre el Rapto y el Fígaro. Una síntesis, cuidadosamente aligerada ennoblece el desarrollo temático y crea inspiradas conexiones. La idea por sí sola obliga al desarrollo orgánico de su peculiaridad. Poco a poco evoluciona la plena individualidad, tan solo ligada al desarrollo de la obra, de los cuatro intérpretes hasta convertirse en servidores equivalentes de la idea creadora como característica principal de la música de cámara moderna." Es cierto que algunos conceptos son de difícil comprensión -y demostración-, como "nobleza del desarrollo temático", "desarrollo orgánico de la peculiaridad", "servidores equivalentes de la idea creadora", pero nos quedamos con la idea básica de que la música de estos cuartetos se hace más compleja y rica en armonías y desarrollos temáticos, así como que las intervenciones y los diálogos entre los cuatro instrumentos alcanzan cotas de mayor expresividad y audacia -es decir, volvemos de nuevo a ese lenguaje subjetivo.
No obstante, Paumgartner es consciente de las limitaciones de estos juveniles cuartetos: "Nada hay más comprensible que la distancia entre los trabajos juveniles de Mozart y el moderno arte de su modelo. Todavía se percibe timidez en la ambición por igualarle. Sin embargo, muchos trabajos salen tan perfectos, tan personales, tan magistrales al lado de pequeñas deficiencias, que estos trabajos de Mozart conservan su importancia capital como espléndidas piezas musicales y no en último lugar, como hitos en el comienzo de su evolución."
Este período vienés fue testigo de otras composiciones aparte de estos seis cuartetos como son las seis variaciones para piano sobre el tema del aria "Mio caro Adone" de la "Fiera di Venezia" de Antonio Salieri (K.180) y una original serenata de siete movimientos en re mayor (K.185).
Estamos pues ante unas obras capitales en la evolución de la música mozartiana, pero también ante unas obras -independientemente de su originalidad, estilo, y proyección- realmente fascinantes. Y después de leer tantas explicaciones históricas y técnicas uno escucha del K.173, el lirismo dramático del Allegro ma molto moderato o la danza embriagadora y juguetona del Andantino grazioso, y se pregunta, pero qué más da cuándo ni dónde ni por qué ni para qué la compuso.
Aquí se puede escuchar el K 172 en Si bemol mayor.

Un párrafo de Gracq.

Félix de Azúa cita a Julien Gracq en su Diccionario de las Artes: "El mecanismo novelesco es tan preciso y sutil como el mecanismo de un poema, pero en razón de las dimensiones de la obra, y a diferencia de un soneto, pongamos por caso, desanima a un trabajo crítico completo. Así pues, dado que la complejidad de un análisis verdadero exceda las posibilidades del intelecto, la crítica de novelas sólo trabaja sobre mecanismos intermedios o arbitrarios, grupos simplificadores muy vagos y tomados en masa: ciertas "escenas" o algunos capítulos, por ejemplo, en lugar de un análisis palabra a palabra, como el que es habitual en un crítico de poesía. Y sin embargo, si la novela vale la pena, su avatar transcurre línea a línea, y debería discutirse línea a línea. No hay más "detalles"en una novela que en cualquier otra obra de arte, aunque su masa así parezca sugerirlo, y también el prejuicio (muchas veces acertado) de que el novelista no ha podido controlarlo todo. Por eso los críticos que resumen, agrupan y simplifican, pierden todo derecho a ser tomados en serio y arruinan su crédito, en este género, en todo los los demás."
Me llamó la atención este párrafo justo cuando andaba metido en la faena de comentar Trastorno, de Thomas Bernhard. El número de anotaciones y de citas que compilé en la primera lectura fue tal que enseguida me vi desarbolado. Sin embargo, me decía, no podía ser de otra manera. Intenté hacer una sinopsis sencilla, luego agrupar las citas por temas, y relacionar algunos pasajes con otras obras, de otros autores y del propio Bernhard. Conforme más ahondaba en el análisis más disperso me parecía el comentario -a estas horas inconcluso, quizás para la eternidad. Es por ello que en una primera valoración coincidí totalmente con la idea de Gracq, un comentario riguroso de una novela debía profundizar en el texto de forma mucho más acentuada de lo que estamos acostumbrados a leer en los suplementos culturales. Luego reflexioné -para bien o para mal-, y terminé pensando en el párrafo de Gracq como algo demasiado reduccionista -quizás anticuado. Ese comentario riguroso demandado por Gracq sería más trabajo intelectual (hablando de Bernhard...) que comentario crítico. Creo que el crítico debe saber sintetizar las bondades -o defectos- del texto sin necesidad de tratarlo línea por línea -con Bernhard uno está tentado de hacerlo, como por ejemplo cuando se lee: "Lo ridículo en los hombres, querido doctor, dijo el príncipe, es realmente su total incapacidad para ser ridículos", ¿qué hacer con semejante genialidad sino citarla literalmente y deambular sobre ella un buen rato?-, ni desvelar toda la trama -ya me decía mi hermano pirlosky cuando le confesé mis apuros para comentar a Kratochvil, "que un comentario no es un resumen de la novela"-, ni excederse en las citas -también me dijeron con respecto a una entrada sobre un relato de Wallace repleto de pasajes originales, "después de leer tu comentario ya no necesito leer el relato". En todos esos casos -aspiración de análisis de grado intelectual superior a la obra analizada, resumen detallado o exceso de citas-, el crítico fracasa, aunque bien mirado, el crítico siempre fracasará, la única crítica perfecta sería la duplicación literal del texto original -lo que nos llevaría a un absurdo, "la cita total"-, y más allá, ese gran comentario que superaría con creces la longitud del texto original -modus impensable pero lógico-, y en el que se verían retratadas todas y cada una de las ideas que pasaran por la mente del crítico conforme avanza en la lectura de la novela -que a su vez iría citada por completo aunque fuera de forma indirecta para dar cuenta del origen de esas ideas. Después de hacer algunos comentarios literarios -y de leer algunos otros- aún no conozco la metodología más adecuada -tampoco es que mi labor de investigación haya sido muy exhaustiva, al borde de la indolencia- para dar a conocer una obra, quizás el objeto inmediato -cuestión discutible hasta lo irracional- de todo comentario literario. No obstante, y con el riesgo que supone establecer un protocolo, creo que el análisis crítico debería contener: sinopsis, análisis formal, análisis de contenido, análisis personal y datos bibliográficos. Con todo ello, un comentario que reúna todas esas intenciones puede no decir nada representativo del libro, y un comentario "rebelde", que las ignore, resultar francamente revelador -si bien lo normal será lo contrario.
Yo haría además dos puntualizaciones cercanas a lo paradójico en relación al texto de Gracq. Si queremos ser consecuentes con el propio texto de Gracq -a lo cual no estamos obligados, pues no comulgamos con él- deberíamos analizarlo línea por línea -por ejemplo, no sé de dónde saca la idea de que el comentario de poesía analiza palabra por palabra el poema, en la mayor parte de crítica de poesía apenas sale a relucir algún que otro verso. Por otro lado, este breve pero intenso texto de Gracq no deja de ser sino un comentario crítico del comentario crítico novelesco -algún día quizás sea considerado como otra forma novelesca, me refiero al comentario crítico novelesco no al comentario de comentario crítico novelesco-, es decir, si Gracq fuera consecuente -y él sí estaria obligado a serlo-, hubiera tenido que analizar línea por línea todos esos comentarios literarios que él cree deficitarios e incluirlos en su "párrafo" -algo absurdo. Es decir, el párrafo de Gracq sucumbe -como no podía ser de otra manera- ante su propio argumento crítico, la necesidad de sintesis.

Bibliofagia. Un trastorno.

Terminé de leer Trastorno, de Thomas Bernhard, otra vez. En una página de la segunda parte del libro, "El monólogo del príncipe”, el príncipe dice de su padre: “De sus libros en otro tiempo favoritos -El mundo como voluntad y representación, por ejemplo-, dijo el príncipe, que se había llevado de la biblioteca a su cuarto, faltaban las páginas más decisivas. Se las había comido. Schopenhauer ha sido siempre para mí el mejor alimento, había escrito su padre, unas horas antes de suicidarse“. Reflexioné y llegué a la fatal conclusión de que aún era pronto para Schopenhauer, ¿Schopenhauer? me decía, no puedo, imposible, aún no estoy preparado, me repetía varias veces, atormentado. Llevé entonces algunos de mis libros favoritos -ellos me colmaban de favores- de la biblioteca al cuarto, del cuarto a la biblioteca, así durante un rato. Trastornado -bien por la lectura de Tratorno, bien por los numerosos paseos de la biblioteca al cuarto y del cuarto a la biblioteca-, me comí esa página de Trastorno. Al principio apenas noté nada especial, acaso un destello de luz de insegura procedencia. Luego me lancé sobre Melancolía de Földenyi, aquello sabía bien. Sin más dilación, me dispuse a deglutir la primera página de El castillo -en la traducción de Miguel Sáenz, que había sacado esos días de la biblioteca-, ¡exquisito!, me dije. De repente sentí una gran fuerza interior -de cuyas posibilidades me sabía ignorante y temeroso. Me zampé diez páginas de El caminante, de Soseki. Esto es un verdadero alimento para el espíritu, me dije exultante tras semejante descubrimiento. Lejos de saciarme continué mi dieta bibliófaga, así devoré el capítulo dedicado a Gaddo Gaddi de Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, escritas por Giorgio Vasari, pintor aretino, para seguir el banquete -puede que ya irresponsablemente-, con todo Bernhard -¡era inevitable!-, y me cebé con El malogrado, Los comebarato y Corrección, de los que engullí varias hojas escogidas al azar –¡todas me parecían igualmente decisivas! Esa noche me acosté seguro de que al fin todo iba a cambiar, de que, a fuerza de digerir escrituras geniales, mi vida se convertiría en parte de un libro misterioso e inconexo del que ya nunca saldría, de que, definitivamente, dejaría atrás todo lo que de ridículo y grotesco tenía la existencia humana, e incluso fantaseé con la posibilidad de soñar a Evangeline Lilly. Al día siguiente fui al hospital. "Me duele la tripa, doctora", le dije infantilmente. "Empacho literario", diagnosticó con severidad. Me recetó Sunset Park, de Paul Auster y el primer tomo de 1Q84, de Murakami. Los síntomas desaparecieron en unos días, es cierto -esos libros no daban ganas de comérselos-, pero me sentía tan vacío… En cuanto termine el tratamiento, me dije, le hincaré el diente al Libro del desasosiego, de Pessoa, ¡y no dejaré ni las tapas!

Sáenz y Sebald. Unas correcciones.

Jorge Carrión entrevistó a Miguel Sáenz (Larache, 1932), traductor al español de gran parte de la obra de Thomas Bernhard y de algunos títulos de Sebald, para la revista Quimera. Esta entrevista se puede leer en el blog del Club de traductores literarios de Buenos Aires.

 Primera corrección. El año de Los emigrados.

“JC:¿Cómo fue su primer contacto con la literatura de Sebald?
MS:La primera vez que llegó a mis manos un libro de Sebald fue a mediados de los ochenta, concretamente, Die Ausgewanderten (“Los emigrados”)...
JC:Es de 1992...
MS:Tienes razón... Lo debí leer entonces a principios de los noventa...”

Hacía tiempo que no me reía tanto con una metedura de pata de un intelectual, ya me imagino la escena, Sáenz entornando los ojos, respirando profundamente, ah, lo recuerdo perfectamente como si fuera ayer, aquel libro llegó a mis manos a mediados de los ochenta, oh, qué época más maravillosa, los Maiden habían grabado el Powerslave, Forman rodó Amadeus, la Quinta del Buitre ganaba cinco ligas…

Eh, perdone, maestro, el libro es de 1992…

Sáenz se muestra reciente, desconfiado, "¿está seguro?", pregunta, ah, bueno, entonces debí leerlo a principios de los noventa…

Sí, seguramente.

Segunda corrección. El título Del natural.

“JC: Antes de la publicación de Del natural por parte de Anagrama, circuló en algunas revistas españolas “Contra natura” como traducción de "Nach der Natur". ¿Podría explicar por qué “del natural” es la opción correcta?
MS: “Contra natura” es un disparate. Dejando aparte que “nach der Natur” significa normalmente “del natural”, no hay más que leer el texto de Sebald: en el capítulo VI de la primera parte, al hablar de la Crucifixión de Basilea, Sebald dice: “Probablemente, Grünewald pintó del natural y recordó...”, refiriéndose al eclipse de 1502.”

Ah, vale, eso lo explica todo.

Tercera corrección.  La batalla de Altdorfer.

“JC: ¿Hasta qué punto ha tenido en cuenta las traducciones al inglés a la hora de abordar las suyas?
MS: Siempre que puedo echo una ojeada a las traducciones inglesas. Concretamente en el caso de Del natural, con motivo de un proyecto de la Editorial Turner para hacer una edición bilingüe del poema, que iba a llevar aguatintas de Jan Hendrix, realicé un cotejo minucioso de mi traducción con la de Hamburger. Ello me sirvió para detectar errores míos y descubrir soluciones a veces mucho más felices. También encontré algún –raro- desliz en el texto inglés, como cuando, al final, al describir “La batalla de Alejandro” de Altdörfer, el texto inglés dice “the shadows already graze / the cypresses”, cuando la simple contemplación de la pintura muestra que Sebald no se refiere a ningún ciprés sino a la isla de Chipre, que aparece en perspectiva ante Egipto.”

Así que aquella edición le sirvió a Sáenz para detectar errores suyos y descubrir soluciones..., pero sólo describe el fallo de los ingleses -qué interesante habría sido que revelara sus imprecisiones-, un fallo, por otro lado, imperdonable, pobres ingleses, me digo, no habrán entendido nada del libro. A propósito, qué sentido tendrá que las sombras casi raspen o rocen a los chipriotas –igual al final el traductor inglés mejoró a Sebald.

Intento de corrección. Las otras traducciones de Sebald.

Nos encontramos a un tenso momento de la entrevista. Sáenz tendrá que pronunciarse respecto a sus compañeros. Seguro que no nos defrauda.

“JC: No se puede decir lo mismo de las traducciones al castellano que no han sido responsabilidad suya, hasta el propio Sebald llegó a quejarse de ellas, si no estoy mal informado...
MS: Puedo decir muy poco de otras traducciones al castellano, que realmente no conozco. Sin embargo, no creo que puedan descalificarse en bloque.”

De modo que Sáenz ha estudiado las traducciones inglesas de Sebald pero puede decir muy poco de las otras traducciones al castellano, ¡que no conoce!, ¿ni por curiosidad?

Reviso en casa los ejemplares de Sebald no traducidos por Sáenz, los de la editorial Debate. Vértigo (1990), traducido por Carmen Gómez en 2001; Los anillos de Saturno (1995), traducido por Carmen Gómez y Georg Pilcher en 2002; y Los emigrados (1993), traducido por Teresa Ruiz Rosas (y revisión de Sergio Pawlowsky Glahn) en 1996. Intento con gran esfuerzo someter mi mente al ejercicio de comparar de memoria las lecturas de los libros de Sebald traducidos por Sáenz (Austerlitz entre ellos) y por otros. Resultado: no me acuerdo de nada, tan solo de que ambos estilos me parecían igualmente enrevesados -Sebald mediante, me digo.

Apéndice: como quiera que no puedo dormir esa noche, aprovecho para dar vueltas al asunto del cuadro de Altdorfer y sus cipreses. Consulto Del natural en la traducción de Sáenz: "Fuera, con las velas hinchadas navegan los barcos, y las sombras tocan ya Chipre, y más allá se extiende la tierra firme de Egipto". Entiendo que las sombras pertenecen a las velas -ridícula posibilidad, o bien son sombras en general, en sentido figurado, poético-. Miro el cuadro de Altdorfer, ni rastro de sombras. Luego me pregunto qué hace Sáenz, si interpretar el cuadro de Altodorfer o el texto de Sebald. También me pregunto si en el original aparece la isla de Chipre o se menciona a los chipriotas, pues en el primer caso me resulta difícil creer que el traductor inglés confunda el nombre de la isla con cipreses, supongo que es debido a las características declinatorias del alemán o algún aspecto gramatical que desconozco totalmente. También me pregunto por qué tuvo que cotejar la edición inglesa para hacer la edición bilingüe de Turner y por qué no lo hizo para la edición monolingüe de Anagrama y si la hizo después de ésta -como es lógico pensar- y si en mi ejemplar existen muchas de esas erratas que luego pudo solucionar -¿en ediciones posteriores?-, y si me devolverán el importe de mi ejemplar en el caso de que descubra esas erratas o al menos el importe proporcional a los emolumentos percibidos por Sáenz-o ya puestos todos los emolumentos percibidos por Sáenz y por Anagrama en las ventas de este título y de cualquier otro de Sebald, por si acaso. Repaso el título del poema -o lo que quiera que sea- que contiene el pasaje de Altdorfer -se nombra algún cuadro más de él-, se llama "La noche oscura hace una incursión", y viene prologado por una cita de la Primera Égloga de Virgilio que dice: (...) y ya los techos de las granjas humean a lo lejos y caen de los altos montes las mayores sombras (...)". Curiosamente -o no-, Thomas Bernhard publicó en 1960, incluso antes que su primera novela Helada, un libro de poemas titulado Ave Virgilio -me pregunto si existe alguna relación sin obtener respuesta. Me llama la atención la existencia de esas sombras de la cita virgiliana, ¿las mismas del texto, la de las velas, las que alcanzan a los cipreses, a los chipriotas, a la isla de Chipre, o son simplemente -o no tan simplemente- las sombras del humo de la batalla de Issos?

Mozart según Haneke.

El Teatro Real de Madrid acogió el 23 de febrero –en vísperas de los Oscar- el estreno de la ópera Cosi fan tutte (Köchel 588) de Mozart según escenografía del –aunque nacido en Munich en 1942- austriaco Michael Haneke. No es la primera vez que Haneke se enfrenta a la dirección artística de una ópera, la última – y primera- fue Don Giovanni también de Mozart, en París, el año 2006 –prefiero no entrar en detalles pero creo que aquello fue una sangría, demonios.

Según artículo publicado en El cultural a Haneke “le atrae que una ópera consista en la suma de momentos irrepetibles”, y se queja de que “en el cine no haya lugar para la improvisación”. También se expresa acerca de la importancia de la música en su vida: “En realidad lo único que sé hacer es escribir. Si tuviera la posibilidad de haber hecho otra cosa, habría elegido ser músico. Una vida sin música sería catastrófico para mí”. Bach, Handel, Mozart y Schubert son los compositores que SIEMPRE escucha. Eso está bien, grandes músicos, todos de origen germano, por cierto, pero señor Haneke, usted se pierde a Beethoven, Ligeti, o Couperin, por ejemplo, en fin, allá usted –todos los genios tienen sus manías-. Inevitablemente me viene a la cabeza el bueno de Thomas Bernhard (dotado de forma innatural para la escritura y con una vida -¿prometedora?- truncada como músico).

Estrenada el 21 de enero de 1790 en el Burgtheater de Viena (otra vez me acuerdo de Bernhard) le fue encargada a Mozart a finales de septiembre de 1789. La remuneración ascendía, según contrato, a 200 ducados. Se convertiría en la tercera ópera de Mozart con libreto de Lorenzo Da Ponte (Las bodas de Fígaro y Don Giovanni, las dos anteriores). Mozart venía de componer el increíble quinteto con clarinete –obra maestra- y la primera representación de Cosi fan tutte tuvo una aceptable acogida. “Respecto a la música, creo yo, está todo dicho con que es de Mozart”, se pudo leer en el Journal des luxus und der Monden de 1790 p148ss. El crítico de turno no se complicó mucho la vida. No obstante sólo se representó diez veces en en Viena, casualmente -o no- el mismo número de funciones programadas para Madrid.

El argumento es sencillo, alejándose de las habituales tramas de enredo que estaban de moda en la época. De una evidente simetría el texto de Da Ponte coloca a “dos parejas de enamorados; en el centro el frío instigador Alfonso, con su viva criada, Despina”, escribe Bernhard Baumgartner en su monografía “Mozart” –no escatimó en imaginación a la hora de ponerle título al libro, una referencia en la bibliografía sobre el músico, citada en numerosas ocasiones en “Mozart” de Hildesheimer, no siempre con tono  laudatorio.

Dice Baumgartner –cuyo nombre de pila me da mareos, como ustedes habrán deducido-: “El origen de los acontecimientos viene dado por una apuesta de salón propia del espíritu del siglo XVIII sobre la fidelidad de las dos novias. Los amantes aparecen con su aspecto cambiado para probar a las muchachas. Naturalemente se cruzan las parejas.“ De hecho, el subtítulo de la ópera no es accidental, “La scuola degli amanti”.

No hay que añadir que ese título, “Así hacen todas”, actualmente no pasaría desapercibido a los sectores más sensibles de la sociedad, y probablemente tendría que ser cambiado –yo propongo directamente el subtítulo “Escuela de amantes”, de género indefinido.

Baumgartner escribe: “Como un experimentado maestro de ballet, Alfonso/Da Ponte, dispone sus cuatro marionetas en figuras artísticas siempre nuevas. La obra adquiere el carácter de pantomima.”

Rubén Amón, en su artículo de El cultural, tiene la teoría –con respecto a la relación Mozart/Haneke- de que la trama de Cosi fan tutte “redunda en el argumento favorito, recurrente, de su propia filmografía: las relaciones conyugales con un final abierto”.

Parece que el origen de la afición de Haneke por la música de Mozart estuvo en la figura de su padre, director de orquesta y compositor. Me pregunto si la afinidad por la música de Mozart debe ser inculcada por alguien, y además si este alguien tiene que ser un padre, director de orquesta y compositor.

Curiosamente las representaciones de Madrid tendrán en el papel de Alfonso al barítono William Shimell, quien fuera coprotagonista (junto a Juliette Binoche, y no Isabella Rosellini como indica erróneamente Amón en al artículo citado) en una de las últimas películas de Abbas Kiarostami, Copia certificada (excelente), quien llegara a su vez a contratar a Shimell tras haber dirigido la escena de Don Giovanni (Haneke, Kiarostami, ¿caminos paralelos?).

En cuanto a la música del salzburgués, Kenneth y Valerie McLeish escribieron que “nadie ha compuesto óperas como las cuatro obras maestras de Mozart” (y suma Cosi a las mucho más populares Las bodas de Fígaro, Don Giovanni y La flauta mágica).

Baumgartner escribe que, aunque el libro tenía fallos “la conciencia de sus méritos brindó al genio tal cantidad de estímulos nuevos que le condujeron otra vez a una producción magistral, la cual con toda legitimidad ocupa un puesto especial dentro de la creación de Mozart.”

En la web del Teatro Real se puede ver un video con algunas tomas que revelan la ambientación contemporánea con algún guiño al XVIII en el vestuario, así como algunas interesantes declaraciones del director musical Sylvain Cambreling sobre el trabajo de Haneke y la música atemporal de Mozart.

El propio Amón titula: Despiadado Haneke.

Vela del Campo: Un espectáculo sobrio y lúcido.

Daniel Verdú: Michael Haneke oscurece a Mozart en el Real.

Desesperación.

Llego a mi casa del trabajo. Percibo un indeterminado estado de desesperación. Me pregunto qué es exactamente la desesperación y cómo puedo superarla.

David Foster Wallace en "Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer":

"La palabra se ha banalizado ahora por el exceso de uso, desesperar, pero es una palabra seria, y la estoy  usando en serio. Para mí denota una adición simple: un extraño deseo de muerte combinado con una sensación apabullante de mi propia pequeñez y futilidad que se presenta como miedo a la muerte. Tal vez se parezca a lo que la gente llama terror o angustia. Pero no acaba de ser como esas cosas. Se parece más querer morirse a fin de evitar la sensación insoportable de darse cuenta de que uno es pequeño, débil y egoísta y de que, sin ninguna duda posible, se va a morir. Es querer tirarse por la borda."

Según el diccionario de la RAE. Desesperar. 1. Desesperanzar.

Conversaciones con Trastorno, de Thomas Bernhard.

"El dejarse ofuscar por los sentimientos, el no hacer nada contra el oscurecimiento -normalmente continuo- del espíritu llevaba  a los hombres  la desesperación."

Cuando uno se instala en la desesperación no le apetece luchar contra el oscurecimiento, de hecho se refugia en el oscurecimiento.
"Donde la razón manda la desesperación es imposible."

El problema de la razón es que siempre quiere llevar la razón.

"Cuando caigo en ese estado de total incomprensión, todo es desesperación en mí."

Es difícil comprender que exista un estado de total incomprensión (la incomprensión de la incomprensión).
Onetti en La vida breve:
"...si amaba y merecía diariamente mi tristeza, con deseo, con hambre, rellenándome con ella los ojos y cada vocal que pronunciara, entonces, estaba seguro, quedaría a salvo de la rebeldía y la desesperanza".
Es peor el remedio que la enfermedad, me digo.
Epílogo.

Escribo esto y me digo, ¡ridículo, grotesco!, ¿por qué tuve que escribirlo? Luego me digo que hubiera sido igualmente ridículo no escribirlo, voy a reescribirlo, me digo, pero percibo una ridícula afonía, una afonía que no es metáfora, que es limitante, aunque es una afonía incierta, quizá propia de la inmadurez -o a lo mejor es que simplemente me estoy resfriando.

Prokofiev. Concierto para Piano nº1.

Hoy se cumplen 60 años de la muerte de Prokofiev (1891-1953). Martín Llade -con quien he mantenido alguna interesante disputa foreril, bajo mi nick Alban Berg- dio buena cuenta de esta efeméride en su programa matutino de radioclásica "Todas las mañanas del mundo". Fue una buena forma de comenzar el día. Llade recordó que ese mismo día murió Stalin, que las flores se agotaron en Moscú y que el pianista Sviatoslav Richter, amigo de Prokofiev, sólo pudo depositar sobre su tumba una rama de pino. La muerte de Stalin eclipsó a la de Prokofiev, que tuvo poca repercusión mediática en el mundo entero. Afortunadamente hoy a quien recordamos con añoranza es a este magnífico músico ruso del siglo XX. Martín Llade emitió el primero de sus cinco conciertos para piano, compuesto a los veinte años.
Este concierto es una obra arrolladora, de poco más de quince minutos de duración, en un solo movimiento, con un tema inicial enormemente inspirado -que se repetirá al final de la pieza-, y de un virtuosismo instrumental increíble. Robert Morgan escribe en su "Historia de la música del siglo XX" acerca de este concierto: "Prokofiev describió su Primer Concierto para piano (1912) como su primera composición más o menos madura, en cuanto a su concepción y realización". Una proeza digna de elogio para un joven de veinte años el Concierto no s solamente completo técnicamente, sino que además habla con una voz inconfundiblemente personal. La ampulosidad romántica y el sentimiento son evitados en favor de los rasgos que iban a ser característicos del compositor. La economía formal y de textura, el ritmo incisivo y una inclinación o cualidad altamente afilada (especialmente evidente en la frecuente percusión que aparece en la parte del piano)."
Quizás sea un poco exagerado llamar la atención sobre la precocidad de Prokofiev, recordemos que Mozart escribió sus magníficos cinco conciertos para violín a la edad de diecinueve años, y que recientemente se pudo escuchar en El mundo de la fonografía, también de radioclásica, el extraordinario primer concierto para piano de Mendelssohn, compuesto a la edad de trece años.
Prosigue Morgan. "El contenido musical se reduce a un solo movimiento en el que las secciones temáticas alternan con brillantes episodios compuestos en forma de tocata, que se asemejan a figuraciones pianísticas circenses. La clara individualidad de la partitura (que a menudo tienen un carácter mordaz y sarcástico, agilidad de texturas y energía rítmica) colocó a Prokofiev como una destacada personalidad en el campo de la composición. Visto desde una perspectiva más amplia, también anticipó muchas de las características estilísticas que iban a tipificar el movimiento neoclásico de posguerra."
La música de Prokofiev tiene para mí un acusado componente afectivo ya que mis primeros recuerdos musicales nacen en el sótano de casa donde, mientras mi padre estaba enfrascado en sus proyecciones arquitectónicas y yo hacía los deberes en una enorme mesa de delineación, escuchábamos sus discos con obras como Pedro y el Lobo -en la voz de Fernando Rey- y la -eterna- Sinfonía clásica.
Aquí podemos escuchar la versión de la argentina Martha Argerich.

Anticita.

"Las citas me atacan los nervios. Sin embargo, estamos encerrados en un mundo que continuamente lo cita todo, en una cita continua que es el mundo, doctor". (Príncipe Saurau)
Trastorno (Verstörung, 1967). Trad. Miguel Sáenz.
Thomas Bernhard.

Philidor, campeón mundial.

Abro la cancela. Mi padre está en el jardín, sentado en su silla de plástico verde, leyendo su recientemente estrenado ebook reader. Está situado bajo el vuelo del porche, quieto como una estatua de sal, la luz del sol le cubre por entero salvo la cabeza.
- ¿Qué lees?
- El ocho -dice.
- ¿De qué va?
- Es una novela muy divertida y amena.
- Demonios -le digo-, la última novela divertida y amena que leí fue Extinción de Thomas Bernhard.
- No, de verdad, está muy bien. Trata de ajedrez. ¿Sabías que Philidor era músico? -me pregunta.
El único Philidor que yo conocía era el músico del barroco francés Pierre Danican Philidor, del que tenía un cedé con unas magníficas suites para oboe. Su música estaba en la línea de Couperin y Hottetere, aunque sin llegar al talento inagotable de éstos. La versión era la de los oboístas Alfredo Bernardini (!) y Antoine Torunczyk, y el conjunto que les acompañaba tenía el maravilloso nombre de L´Assamblée des Honnestes Curieux.
- Bueno, que yo sepa Philidor era un compositor del siglo XVIII -le digo, pensando que mi padre se refiere a otro Philidor muy distinto.
- ¡Sí, ese mismo! Inventó la defensa y el mate Philidor y fue campeón mundial de ajedrez.
- ¡Philidor! ¡Campeón mundial!

Nota: La cosa no quedó ahí. Me puse a investigar -eufemismo para decir que miré en la wikipedia- sobre la biografía de Philidor. El famoso ajedrecista y músico fue Francois-André Danican Philidor (1726-1795). Pero en su familia existían otros músicos. Su padre, André Danican Philidor (1647-1730), fue oboísta. Michel Danican Philidor (m. 1659), el tío abuelo de Francois-André Danican Philidor, fue un reputado músico que coinventó con Hottetere el actual oboe. Finalmente, "mi" Philidor, Pierre Danican Philidor (1681-1731) era hijo de Jacques Danican Philidor (1657-1708), a su vez hermano pequeño de André Danican Philidor. Demonios, entonces, si no me equivoco -y a estas alturas no puedo estar seguro de no hacerlo, me duele la cabeza- Pierre Danican Philidor y Francois-André Danican Philidor eran primos -a esta conclusión llegué tras marearme literalmente entre tanto Danican Philidor y algunas fechas extrañas, propiciadas por la provecta edad con que André Danican Philidor tuvo a Francois-André Danican Philidor-. Francois-André Danican Philidor fue considerado campeón del mundo de ajedrez desde 1745 hasta 1795.